格里高利·柯静采夫
如果说，劳伦斯·奥利弗版的《哈姆雷特》仍是英国/欧洲文学正典对二十世纪中叶历史情境的一次幽灵性的叩访，那么苏联导演格里高利·柯静采夫在一九六四年执导的《哈姆雷特》则更加折射出冷战文化映照于对垒双方的内在裂痕和彼此纠缠。影片不仅和奥利弗版的《王子复仇记》一样是鸿篇巨制，而且是冷战时代两大阵营的莎剧改编的双峰。可以说，它们共同标识着《哈姆雷特》乃至莎剧电影改编的高度，迄今为止，仍难以逾越。柯静采夫的《哈姆雷特》作为一部苏联电影，在冷战的又一轮对抗、紧张的氛围中入围威尼斯主竞赛单元并赢得了评委会特别奖，三年后获得金球奖最佳外语片提名，赢得了欧洲各国的多种奖项。关于这版《哈姆雷特》，人们经常引证的是英国电影学教授理查德·戴尔的评述：“荒谬的是，对莎剧改编最有力的两部电影作品(柯静采夫的《哈姆雷特》和《李尔王》)并不是在英国，而是在苏联诞生。”——从今天的后见之明的角度看来，此间真正 “荒谬 ”的，不仅是冷战逻辑的信奉者自身的矛盾陷落，而且是欧洲经典在冷战年代所扮演的远非单纯的文化角色，以及它所发挥的、不无怪诞的社会功能。
经历了欧美世界 “百年和平 ”，经历了十九与二十世纪之交的“现代主义”文化冲击之后，二十世纪两场世界大战带来的全球灾变，经历着将人类一分为二的冷战分立；分崩离析的世界现实，令欧洲经典 —文艺复兴到十九世纪的欧洲文化、文学、艺术，获取了特定的象征位置，在渐次演化为 “崇高客体 ”的同时，蜕变为 “空洞的能指 ”，或曰再现重写的界面。有趣的是，冷战格局的形成，造成了全球性的政治、军事、经济的对抗，世界大战，尤其是核战争的威胁，令全人类经历着置身火山口上的、持续的危机情势。也正因如此，冷战时代两大阵营事实上达成了一种岌岌可危的制衡状态，除了边缘地带的局部冲突与战争：朝鲜战争、古巴导弹危机(其后遗效应：柏林墙的兴建)、越南战争……两大阵营之间，处于军备竞赛之外的无作为状态。于是，冷战的数十年间，对峙双方的冲突空间，主要限定在意识形态较量或曰文化对抗之上。因此，这其中两大阵营对文艺复兴到十九世纪的欧洲文化、文学经典的共享，便成为一个极为特殊而耐人寻味的场域。悖谬而逻辑的是，冷战年代两大阵营对欧洲经典的共享，也呈现为阐释权的争夺；欧洲文学经典及其改编，由此也获得了文化价值客体的意义。于西方阵营，这是其自身伟大的 “人文主义传统 ”，璀璨的 “欧洲文明 ”正典；对于东方阵营，这是人类文化遗产，是上升期资本主义(对照着垂死的、寄生的资本主义)的巨大活力与批判和自我批判的载体，因之或许可以成为无产阶级新文化的前史。事实上，在昔日的东方阵营内部，为了有效地处理社会主义文化与现代文化(现代欧洲或曰资本主义文化)的异质性共存，创造了一整套文艺理论及文学史的评价标准：诸如文学、艺术作品的“社会认识价值 ”、批判现实主义、相对于消极浪漫主义的积极浪漫主义的命名和区隔，诸如 “创作方法 ”突破 “世界观局限 ”的意义，诸如 “批判继承 ”或巴尔扎克的 “人间喜剧 ”之为法国社会史总和，或列夫 ?托尔斯泰之为 “俄国革命的镜子 ”……以消弭其间的深刻断裂。极为有趣的是，缘自苏联的社会主义文学、艺术理论的大半，是用来解说欧洲经典何以成为社会主义文化的 “必然 ”而重要的组成部分。
当然，这里存在着有趣的“时间错位”：在西方阵营，经历了十九世纪之 “世纪末 ”，当曰 “现代主义 ”的文学、艺术潮流开始以媒介自反、表达不可表达之物的尝试事实上终结了文艺复兴到十九世纪欧洲文学、艺术对写实幻觉与透明编码的追求，并且深刻地断裂了二十世纪文化与十九世纪文化的有机接续之后，战后西欧、北美勃兴的消费社会与媒介文化则尝试封印了这一具象的文化内存与记忆，至少是令其自中心处偏移开去；而在东方阵营，苏联、东欧及亚洲社会主义国家内部，却有意识地终止了其本土的现代主义运动，并在其主流文化内部，开启了一个曰社会主义现实主义、曰革命浪漫主义的书写年代。其背后正是持续的、经过筛选的欧洲文学经典的黄金时代莅临。最为突出的是在苏联。“日丹诺夫主义 ”或“社会主义现实主义 ”的确立，是在终止或曰禁绝了苏联生机勃勃的先锋艺术运动之后才得以达成的。而后者，无论是马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的立体主义蒙太奇电影理论，都与俄国革命近乎同时发生，而且是这次革命、至少是与之伴随的文化革命的重要组成部分(柯静采夫本人曾创建过一个达达－未来主义的先锋戏剧团：“奇异演员养成所 ”，并且在一九二三年计划上演《哈姆雷特》的实验性哑剧而未实现)。即使我们姑且搁置冷战时代的社会主义文化与二十世纪现代主义先锋运动之间的 “宿命 ”冲突不谈，文艺复兴到十九世纪的欧洲经典与社会主义文化之间的内在亲和，仍是一个饶有兴味的话题。这究竟是一次错位？滞后？倒影？回声？或巨型挪用？