小楷技法指南
赵孟頫
目录
第一章小楷的用笔
第1节执笔与运腕的特点
第2节小楷发笔法
第3节小楷收笔法
第4节小楷转换法
第5节小楷基本点画的写法
第6节小楷用笔的质感
第7节小楷用笔的韵律
第二章小楷的结构
第三章小楷的章法布局
第四章小楷的笔势和体势
第五章小楷的意趣
第六章小楷的创作方法
第一章小楷的用笔
第一节执笔与运腕的特点
要写好小楷执笔与运腕是一个很关键的问题郑子经说夫执笔者法书之机键也尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入但小楷也有其自身的特点下面我们就来谈谈书写小楷时在执笔和运腕方面需要注意的几个方面
一指实掌虚腕平掌竖是基本大法
所谓指实即为擫压钩格抵的五指执笔法擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方力量朝右上方要斜一点压用食指上节端压住笔管外方力量与大指相对钩用中指上节靠近横纹处弯曲如钩地钩住笔管力量朝右下方格用无名指爪肉相接处紧贴笔管力量与中指相对抵用小指紧贴无名指下端藉以增加无名指的指力由于五指的合理分布力量由四面聚集笔管一枝笔就坚实稳定地执在手中书写小楷执笔宜浅当以指端贴管因为指端处感觉灵敏执笔浅则掌自然虚掌虚则运动适意无窒碍之势南唐李后主所提出的拔镫法历代书家各有不同的解释有的人认为善于骑马的人当以足尖踏马蹬浅则易出入有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心比喻浅执之法有的人认为由于浅执笔时虎口状如马蹬即凤眼执笔法这三种解释尽管不同但都是指执笔要浅浅则易于转动
书写小楷执笔不可太紧亦不可太松太紧则用笔易于僵硬太松则点画易靡弱故执管当用软硬劲紧而不死松而不脱不宽不猛有中和之道乃佳赵宧光寒山帚谈中说握管太紧则力止于管而不及毫且反使管不灵动又安能指挥如意哉这确为心得之语笔力要透过肩肘腕指贯注到笔尖各关节部分的肌肉都不宜紧张用力执得太紧则力止于管腕部紧张则力止于腕纵有臂力亦不能贯注于笔尖故苏轼提出把笔虽无定法但必须欲虚而宽只有虚而宽才能运转自如书写小楷时若执笔太深即执管在食中指中节处则掌势必不能虚指深掌实运笔时就不能回旋进退容易导致气机窒滞调运不灵的毛病书写小楷时执笔又不宜过高以离笔头约一寸左右低则沉着而坚定字无飘忽之弊唐韦荣宗说真书小密执宜近头赵宧光寒山帚谈也说真书宜稳重故执笔去笔头一寸或一寸二分如写小楷时执笔太高则画势虚浮而无实力况小楷以端重沉着为主执笔稍低可以更好地控制笔力书写小楷腕宜平掌宜竖即肘腕部平桌面腕能挺起则手掌微微竖起与纸面保持一个斜直角度腕平掌竖则锋容易正锋正则四面势全在这里必须说明一点书写小楷在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的当以直为圆心笔管随着笔势的往来前后左右翻腾起倒惟意所使及其收笔时端若引绳终则持之以正则笔势自然圆活特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时在发笔时握管不宜正中直下当使笔管向右后下方微微倾斜以侧取势则内无阻遏自当流畅往往可以达到得心应手的效果朱和羹临池心解中说吾更谓执笔如枪法左右前后偏锋正锋必随势转之一气贯注操纵在心时亦微带侧意运掉更灵这段话很值得我们回味的若拘泥以中锋为定法一味持之以正则势必不能达到圆活自然的变化总之执笔之法但取适意不可好奇这样才能使笔力行到充分的发挥
二指死腕活是写小楷的基本运腕方法
书写小楷手腕要松动灵活不可过于紧张用力过甚反使手腕僵死纵有腕力亦不能将此力发挥出来腕的作用主要在于调整笔锋通过提按顿挫等动作暗换笔心使之达到中锋行笔的目的只有藏锋画中才能沉劲入骨使笔力充沛笔势圆活故作小楷时笔头宜刚劲而手腕令轻便方寸以内的字以运腕为主务求笔力从腕中来则点画自然沉劲而不飘浮
指死腕活谓运笔时当指随腕动心中但知有腕而不知有指当以腕运不可但以指头挑剔宋曹书法约言中说手不主运而以腕运腕虽主运而以心运这是一种十分微妙的运腕方法只有用笔圆熟才能达到心手相忘得心应手的自由境界指死不是指手指僵死不动腕活则指随腕动指亦能活姚孟起字学忆参中谓死指活腕书家无等等咒也指死则笔直腕活则字灵相传清代书家刘墉作小楷时常捻转笔杆此为别法虽可参考初学者仍当以运腕为主
坐作小楷力在于指腕之间不必一定要高悬手腕因为小楷每字亦只有二三分见方笔势有限另一方面小楷沉着端重用笔精致细到要悬肘作小楷对于初学者来说实在很难于控制和驾驭故初学小楷不宜高悬手腕晋以前人作小楷时常席地而坐无所凭藉悬腕书之笔力十分可观故前人主张作小楷亦当悬腕如清蒋衡拙存堂题跋中说使悬笔中锋臂指如铁石尽一身之力作蝇头小楷所谓芥子纳山河大地非好为神奇亦欲存竹简漆书之意于万一耳相传宋代书家米芾善悬肘作小楷有一次他的学友陈伯修父子问他请教提笔法米芾说以腕着指纸则笔端有指力无臂力也接着伯修又问悬肘提笔亦能作小字吗米芾笑而不答就命书僮拿出纸笔端坐悬腕写了一通黼扆赞表字如蝇头笔画端严体裁一如大字十分精到伯修父子看到大为倾倒相顾叹服因请教其法米芾回答说这并不难只要您今后作书时无一字不提笔久之自然会熟练地掌握这个方法这个故事对后人起到了一定的影响如蒋骥续书法论谓作小楷能悬腕已非下乘惟能悬臂则静气益静非端坐不能为之此所以更高于悬腕一筹又如清代的汪云在书法管见中也讥笑了不能悬腕作小楷的人他说古人悬腕书扇头虽小楷不必倚案细阅黄庭楷法律度最严而神机尽以行草流贯人忽不察今人多按定扇骨作小字不敢作淳化圣教诸大字以小者机熟掩过大者病处尽露我认为初学者没有必要悬臂作小楷一般可采用提腕的方法即肘着桌面虚提其腕所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面而与桌面保持一种若即若离的状态这样既能有效地控制和驾驭这枝笔又能使腕部灵活地转动则笔力和笔势自能得到充分的发挥如写稍大一点的小楷约每字二公分见方亦可用枕腕的方法所谓枕腕即徐渭执笔法中所说的以左手搭桌上右手势主笔按在左手背上则往来亦觉通利腕亦自觉能圆如写极细小字每字半公分见方则可用着腕之法即腕部贴着桌面但也不能贴死只动指不动腕反使笔机凝滞
书写小楷还要注意一定的姿势一般地说端坐作小楷时两足放平脚跟着地公开与肩相平齐上身微向前倾胸口与桌子边缘保持一寸左右距离不可靠在桌上眼睛与纸面不可紧逼贴视当保持在一尺左右两肘宜开以左手按在纸上然后静作小楷正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果
以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧唯一的办法就是要多写多体味开始时是有意识的被动的迨至纯熟之极则气自和势自贯臂自活腕自灵指自凝笔自端气贯十指集中一点到得此时便无事思虑只凭自己的一种感觉在写正如朱履贞书学捷要中说夫运者先运其心次运其身运一身之力尽归臂腕坚如屈铁注全力于指尖运之既久俾指尖劲健运笔如飞迨乎至精极熟则折钗屋漏壁坼之妙自然具于笔画之间而画沙印泥之境于是乎可得矣
总之正确的指法和腕法其最终目的不外乎得势得力两字写字的人就是玩这枝笔这枝笔在您的手中玩得得心应手便会达到一种心手相忘的境界
王羲之
第二节小楷发笔法
发笔又称为起笔是笔法的重要组成部分陈介祺簠斋尺牍中说若求古人笔法须于下笔处求之又谓所有之法全在下笔处笔行后无法无从用心用力也相传王羲之写小楷于发笔处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了用笔的精到笔势的流动点画的变化以及调锋等都于发笔处表现出来故善于发笔者必不拘泥于一法而能矫变异常文从理顺操纵自如所谓造化在笔端是也下面我们就来谈谈小楷发笔的几种方法
1藏锋的发笔
所谓藏锋即起笔时不露锋芒灭迹隐端藏锋敛锷不见起止之迹这种方法就是传王羲之书论中所说的用尖笔须落笔浑成无使豪露浮怯藏锋的发笔能给人以一种浑厚蕴藉沉着的美感藏锋起笔可用逆入平出即与行笔方向相反先轻轻逆入作一圆点状然后反折行笔逆入的目的是为了藏锋铺毫中锋行笔如一次不能将锋调中可往复二次这是书写篆书的方法故又称为篆法书写小楷时虽可借用此法但亦有所区别由于小楷点画细小故逆入的动作极轻极细有时只不过是意思一下而已绝不可作圆头如蒸饼之状又要富有变化以不露痕迹为上另一方面逆入即转锋行笔笔机不可停滞以笔能摄墨墨无旁渗为上小楷的发笔点画要清莹洁净去其渣滓后方可向浑厚一路写去魏晋人小楷都喜用此法试观钟繇的小楷荐季直表发笔处存筋藏骨点画圆浑质朴古色古香有一种渊懿淳茂之气流溢于字里行间如三代钟鼎文字令人不敢亵视又如王羲之的小楷黄庭经发笔处不露芒铩寓巧于拙藏老于润亦有一种古茂静穆淡雅自然之气扑人眉宇
2方笔的发笔
方笔肇自隶法六朝碑刻以方笔居多迨至唐代的楷书继承了北碑的风格从而形成了以方笔为主要特点的楷法所谓方笔即发笔时有棱角是书写楷书的主要方法方笔运用得好能给人以一种雄强劲迈爽利沉峭的美感方笔的起笔可用逆势切入法亦称点法起笔周星莲临池管见中说凡字每落笔皆从点起点定则四面势全笔有主宰不致偏枯草率其法即落笔之前承上笔势先于极低空中作一逆入动作或笔锋轻触纸面尖锋逆入然后作一斜直落点写横画时或斜横落点写竖画时如刀入状切入作点时其势在重但落点宜轻近代书家高二适先生在题曹娥碑时指出执笔稳下笔轻则自有一种秀逸之气的确是他的心得之言这种笔法在书法中又称为筑锋下笔筑捣也捣土使坚实也就象建筑工人筑土地一样筑锋直下喻其势如高峰之坠石有撞入之意逆势切入后锋尖在上笔肚在下已成偏侧之势此时急需调锋使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方调锋时可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作迅速将笔锋揉入画中周星莲临池管见中说执笔落纸如人之立地脚跟既定伸腰舒背骨力自然强健稍一转动四面皆应不善用笔者非坐卧于纸上即蹲伏纸上矣欲除此弊无它谬巧只如思翁所谓落笔时先提得笔起耳书写小楷时这种调锋动作是微乎其微在极短的一瞬间完成的有时完全是凭手腕中的一种感觉要练习这种调锋动作当先从大楷入手开始时动作是很被动和着意的但久而久之自然就会熟练起来点后即能迅速将锋提起如蜻蜓点水一粘即起在不知不觉中完成这样的动作
董其昌画禅室随笔中说发笔处便要提得笔起不使自偃乃是千古不传语故提得起三字实乃用笔之无等等咒语提要提得确到好处以笔锋收归画中为度方笔起首在笔形上要富于变化由于逆势作点的轻重不同角度不同方向不同停留的时间不同可以产生千姿百态的变化试观杨凝式的韭花帖小楷真迹发笔处最富深意极有变化逆势作点的起笔方式要比逆入平出的方法更为便捷陈介祺簠斋尺牍中谓运腕之要全在指不动笔不歇正上正下直起直落无论如何皆运吾腕而已直落二字要体会下笔微茫全势已具这种顺其自然之势的笔法不但能使点画富有变化而且能表现出一种阳刚之美试观岳珂的小楷虽以方笔为主但形方而笔圆极具峭拔之姿
黄道周的小楷亦善方笔简洁明净俊迈可喜露锋发笔所谓露锋顾名思义即发笔时锋芒外露这种发笔在小楷中运用得最多其法兼有侧锋蘸墨舐笔时使笔锋微向上翘握管执笔时使管微向右后倾斜手腕挺起随后尖锋入纸顺势落笔由于发和时尖锋侧入锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞清劲秀拔的艺术感受又由于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅正如董其昌容台别集中说虞永兴尝自谓于道字有悟盖于发笔处出锋如抽刀断水正与颜太师锥画沙屋漏痕同趣这种发笔方法一般用于短画较多而主画不宜过露过露则意不持重运用这种笔法时必须注意两点一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中如一偏到底则佻达浮薄之弊立见此不可不慎
朱和羹临池心解在形容这种收笔法时说每波画尽处隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能传试观唐人写经发笔处虽锋芒外露但收笔时极圆融饱满显得精气结撰十分饱满有力这是书写小楷时必须注意的关键之处露锋的发笔比起方笔来又更便捷了一步因此常为历代书家所喜用如赵孟畹男月斗婢佣啵啻苋帐橥蜃郑餍卤噬袼偃绶缬辍鞔奈恼髅鳎嗌拼朔男寰忝溃嗍奔娌喾妗最后还要谈谈发笔中的补救之法赵宧光在寒山帚谈说作字者落笔失所勿因失而改辙腕中自有可得所处可以振救意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时当及时补救不宜写完后再去添描修补补救之法有二一是临时振救之法即往有不到之处以复补之及时将笔锋回复到落笔处再行运笔通过往复的动作临时振救则墨由中溢出形态自然饱满二是下笔补救之时法即落有不惬意处但思下数笔如何补救不必再临时改辙救护得好更觉别有机趣当然最好能起笔处顺入无缺锋逆入者无涨墨补救之法只是不得已而为之总之发笔是用笔中最重要的一环而此一关键之处又在于调锋不论何种发笔都贵用逆或虚逆或实逆逆入的动作要轻快逆入的轨迹要承上笔势发笔时动作要干净明利既不可犹豫不决笔机凝滞又不可忽遽剽急怯弱浮露以上三种发笔法在书写小楷时可以参插运用时方时圆时藏时露方能极尽变化之美但当以一种笔调为主才能保持整幅作品风格的一致性
傅山
第三节小楷收笔法
收笔亦是小楷用笔的重要组成部分收笔不但意味着一画的结束同时也意味着下一笔的开始收束得好不但能使点画形态完满同时也能使整个字气完神足在书写实践中人们往往留意发笔忽视收笔只知起笔藏锋之不易而不知收笔出锋更难故倪苏门书法论谓用笔四处不可不留心出也收也转也放也其中就有超大型处涉及到收笔下面我们就来谈谈收笔的基本法则
一小楷收笔有藏露之分
小楷用笔以藏锋为主收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度才能给人以一种圆融饱满的艺术感受藏锋收笔用轻提轻顿疾收以横画为例当收笔时用腕法即将腕微向右上方翻动将笔锋轻提至横画的右上角然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速向左反折而收之可在写横画时笔意向右上开拓至收笔时笔锋微向右上挑出使其点画稍杂隶意由于方法不同产生的笔形也不同再以竖画为例亦用轻提轻顿疾收即至收笔时将锋向左上微提然后向下顿挫一二下再迅速向上反折收之可中锋直下至收笔时向下顿挫一下使其墨精暗坠然后向上反折收之此即垂露法在小楷中运用有古朴之态
收笔时亦用藏锋在书法术语中双称为护尾蔡邕九势中说护尾点画势尽力收之收笔时只有锋藏画中才能八面出锋才能使点画完满圆足而笔势灵活无板刻浮薄之弊小楷收笔亦有出锋者如挑撇钩悬针等但必须注意凡出锋之笔锋应由中而出端若引绳方为得法冯班钝吟书要说侧笔出锋此大谬出锋者未锐不收褚云透过纸背者也侧则露锋在一面也
收笔无论藏露都贵于收凡藏锋之收笔于纸面上作收势在书法术语中称圆蹲直抢凡出锋之收笔于空中作收势在书法术语中称出锋空抢收笔的动作要快所谓缓去疾回收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应则自然气脉贯注笔断而意连
二无往不收无垂不缩是收笔大法
写横画要收写竖画要缩或空抢或实回都是取一个逆字其实收和缩可以主生三种效果一是能使点画在笔形上保持完满圆足或收笔处隐隐有聚墨痕或缩和处墨精暗坠都给人以一种浑厚而饱满的立体感显得精气结撰墨光浮溢点画周至起讫分明二是能产生笔力结尾处用收缩和发笔时用逆势一样都是一种反作用的力康有为广艺舟双楫中说抽挚既紧腕自虚悬通身之力奔赴腕指间笔力自能沉劲抽挚即是抢法好比拳击一样必须先将拳头收缩这一拳打出去才能迅猛有力一样三能产生笔势收与缩的主要目的在于产生笔势楷书书笔断意连势从内出盘纡于虚为无形之使转书写小楷时在收笔时要形成一种回顾之势使其与下一笔的起笔遥相呼应古人所谓送脚如游鱼得水这就好比鱼在水中突然回转十分悠然自得这样才能流转无穷凡字得势则结构自然妥贴朱和羹临池心解说作字须有操纵起笔处极意纵去回转处竭力腾挪则结构自然稳惬所谓百丈游丝在掌是也小楷虽以端庄静穆为主但贵在静中寓有动势其气韵方能生动正如黄庭坚论书中所说心能转腕手能转笔书字便如人意古人工书无它异但能用笔耳他所说的转即运转指挥之意作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法总之凡事当慎终于始收笔处尤不可苟且董其昌画禅室随笔说无垂不缩无往不收此八字真言无等等咒也故作小楷笔笔要有活趣字字须求生动点画之间顾盼有情起承转合一气贯注自然得势三收笔要留得笔住
书写小楷在收笔处要留得笔住不使其率然飘忽浮滑特别是一些较长的笔划如垂露悬针长撇捺脚等出锋时不可作虚尖飘忽之状所谓要留得笔住即是指收笔时要凝重有沉着之态沈宗骞芥舟学画编中说笔行纸上当以腕送之不当但以指头挑剔则自无燥烈浮薄之弊用之既久渐臻纯熟沉着而笔墨间若有所以实其中者谓之结心其中一个送字在可回味以腕送之要有含蓄收敛之意不可势尽力竭到收笔出锋时好象一个人有十分气力但只用了三四分一样十分优裕从容不迫力要送到锋尖而笔意有所回顾正如陈介祺簠斋尺牍中说屋漏痕力犹有余引而不发也这样方能沉着有雍容自得之状所谓屋漏痕者即因屋漏寸水沿墙壁蜿蜒流下由于受到墙壁的阻力必左右动荡蜿曲流下其留下的痕迹至末尾时状如垂露十分形象地经喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法梁同书频罗庵论书说漏痕只是笔直下时留得住不使飘忽耳一语道破了屋漏痕的用笔方法
第四节小楷转换法
转换法主要表现在点画交际转折连络相接处是纽络点画组成结构的关键之处转换得好不但点画交待得清楚同时可使字形结构惬当熨贴给人以一各精严浑成体势茂密的艺术感受下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法
折以成方转以成圆是小楷用的基本大法
小楷体势虽端庄方正但用笔却有方圆之分方圆主要通过两种形式来表现一是表现在点画起止处凡钩趯撇捺处出现棱角或露锋者统谓之方凡藏锋敛锷灭迹隐端者统谓之圆二是表现在转折上凡转角时出现棱角如划金剖玉干净明利者谓之方同转角时圆转丰美似纯钢之柔婉融遒润者谓之圆方笔雄强有阳刚之美圆笔秀媚具阴柔之美历代小楷在用笔上极尽方圆变化之能事如钟繇的小楷体裁稍扁微杂隶意而用笔却方圆并用宣示表以方为主荐季直表以圆为主转折时兼用篆法显得圆劲古淡颜真卿的小楷体势尚方用笔多圆在转折时亦用转法虽不外耀棱角但却筋骨内含富有秦汉遗意给人以一种质朴浑厚的古拙之美王羲之的小楷则以圆转为主篆法中含过笔转折处丰实遒劲沉劲入骨显得精醇粹美含蓄蕴藉赵孟睢钗濉频乐堋恼髅鞯男蛞苑奖饰鳎慊浞剑帽嗜丛玻迨扑浞剑帽始玻橇绺山埃延谡妫墒枪壑皆彩滴帽手诜
圆笔起源于篆法多用中锋方笔滥觞于隶法兼用侧锋小楷用笔画之中段虽以篆法为主但起止转折钩趯用侧锋者居多这亦欲以侧锋取势为了求得书写起来便捷的缘故周星莲临池管见说至侧锋之法则以侧势以其利导古人间亦有之宋曹书法约言亦说偶用偏锋亦以取势这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故古人作小楷从不排除偏锋以中锋立骨以侧锋取妍用笔极圆极活四面八方笔意俱到特别是以方笔为主的小楷岂能拘拘守定中锋为一定成法故丰坊书诀中说古人作篆分真行草书用笔无二必以正锋为主间用侧锋取妍分书以下正锋居二侧锋居一篆则一毫不可侧也可知古人作小楷不废侧锋兼用侧锋的目的有三一是取势二是取妍三是求变化中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾一阴一阳一明一晦从而可以主生神奇般的变化那么什么是侧锋呢它和偏锋的区别何在呢下面我们先来谈谈侧锋的几个特点
赵佶
一点法起笔是侧锋用笔的一大特点
写横画须直入笔锋写竖画须横入笔锋刘熙载书概中说凡书下笔多起于一点即所谓侧也故侧之法足统余法发笔时以侧取势点法切入其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多其主生的变化出要比篆书丰富得多由于点入的角度轻重方向以及发和时停留时间不同可以产生笔形上的奇妙变化它不象篆法起和的那样单调因此历代书家作小楷时都喜采用此法
露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点作小楷时发笔尖锋侧入顺势落笔经上法更为便捷历观古代名贤墨迹发笔处多微露锋芒极有深意神采焕发笔势流转发笔时虽带偏侧之势但收笔时由偏转中给人以一种浑厚之感梁巘执笔论中说余历观晋右军唐欧虞宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹未有不出锋者特徐浩辈多折笔稍藏锋耳而亦何尝不贵出锋乎使字字皆成秃头笔笔皆似刻成木强机滞而神不存又可书之足言故发笔时顺势利导笔锋外出笔肚着纸方能指挥如意
凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点方笔楷书钩转折处常有棱有外露能給人以一种峻利明快的艺术感受这种棱角的形主要是通过侧法来表现的以写竖钩为例发笔后即将笔杆微向右上方倾倒使其笔毫斜铺于纸上而笔身仍须保持斜挺之状并运气暗提着力下行至出钩前向下稍用力作快速的一挫蹲锋即出现一棱角再借势起力聚锋尖骨力自然挺劲由于运笔时笔毫处于斜铺之状故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐而往往将力偏向于右下方要使笔毫自如地斜铺并使笔身微微挺起这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事需要有一定的笔力为后盾故运气暗提四字很重要若无笔力一枝笔提不起则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上势必就会形成偏锋归根结底就在于一枝笔能否提得起初学者当面不断的实践中悉心体味久之自有会悟处
笔划不同笔杆倾斜的方向也不同一般常与行笔的方向相反如写浮鹅钩时笔杆可随势渐向左侧微斜写心钩时笔杆可随势渐向左上方微斜写戈钩时笔杆可随势向前方微斜写横画发笔时笔杆可微向右下方倾斜笔正则锋藏笔偃则锋侧一起一倒自然富有变化刘有定衍极注说直笔圆侧笔方用法有异而执和初无异也其所以异者不过遣笔用锋之异耳欲侧笔则微倒其锋而书体自方矣一语道破了侧锋用笔的奥秘
由上可知发笔时用点法则方尖锋侧入则露钩处用侧锋则有棱角而方露棱角正是方笔的特点因此所谓侧锋即是方笔是隶法的一种表现形式
侧锋与偏锋在形式上很相似但即具有本质上的区差别侧锋方偏锋扁侧锋能由偏转中侧偏锋却一偏到底侧锋斜铺时笔身自能保持挺立之状一枝笔能提得起而偏锋露于一面笔身僵卧于纸上故方笔有雄强峻利之美而偏锋浮薄扁平之弊虽差之毫厘但却有天壤之别初学者最要留意
转折又是方圆的另一种表现形式转法圆润浑劲折法方劲雄强不同的用笔方法可以产生不同的美感折可用提翻或提顿的方法以横折为例运笔右行至折角时用腕微向右上方翻动将锋提至横画的右上角然后迅速于纸面上侧势一翻使锋面由阴面翻到阳面翻笔时锋尖于纸上作一暗圈动作极其爽利快捷轻灵翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然以不露痕迹为上提翻后向右下作一斜横落点点后再迅速朝里挫动一下调锋后引笔下行或用提顿动笔右行将锋轻提然后朝右下轻顿调儿原型再引笔下行
折法以干净明利为上如提得太高超出画外每易形成扛肩如提翻时支轮船凝滞水墨渗出画外每易形成鹤膝如提得不足下顿太重每易形成塌角这都是比较常见的弊病最要当心
折法虽是方笔的表现形式但写小楷时也要注意不可太显露棱角宜含蓄涵泳一些正如董其昌画禅室随笔中所说的作书要泯没棱角不使笔笔在纸素成板刻样书写小楷时只有泯灭那些不必要的棱角便会产生一种萧散自然之气就好比良工理材斤斧无迹那样无斧凿之痕乃为高手
书写小楷时折法的整个动作是极其细微的动作也是在极短的一瞬之间完成的有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉如没有写大字的基础就很难掌握这种微妙的用笔技巧
转用提锋暗转此法从篆书中来所谓暗转即暗中取势转换笔心用腕法在转折处运气提锋轻轻挫动笔锋再加上腕力的配合使其保持中锋行笔
转法以圆润有力为上前人常用折钗股来形容这种笔法欲其转折时笔致圆融力匀富有一种力度的弹性之美刘熙载书概中说转折暗过处方知折钗股之妙暗过处又是留行处行处留乃为真诀
书写小楷转肩时要富有篆籀意度方有靈活婉转圆劲古淡之致试观唐人临王羲之东方朔画赞小楷真迹便可悟其笔法如转卸处皆成偏锋则轻佻浮薄之弊立见此不可不慎
书写小楷贵体方而用圆小楷体裁尚方而笔势要圆活圆者用笔盘旋空中作势是也这是一种无形的使转使其笔意相连处处能拓得开兜得转则流丽活泼生动之态跃然纸上
总之书写小楷在用笔上没有绝对的方亦没有绝对的圆过方则刚而不韵过圆则弱而无骨以方笔为主者用笔要圆以圆笔为主者体裁要方圆不能无遵劲峭刻之姿方不能少灵和婉转之机这样方能达方圆并用刚柔相济之妙
二写小楷用笔要交待清楚
书写小楷结体虽微但用笔要交待清楚其法主要表现在两个方面一是组成小楷结构的点画用笔要清整稍留渣滓不得如用笔秽浊臃肿板滞凝重就势必会破坏结构的形体美二是在书写小楷时宜笔笔断而后起使其点画面转折交换连络衔接之处要吻合得自然交待得清楚使其笔意既能脱得开分得清又能粘得住合得浑正如倪苏门书法论中报说的八法转换要笔笔分得清要笔笔合得浑要做到能清能浑其法有二一是在点画交际衔接处在意识地露出一个三角形的空隙使其二笔若即若离似粘似脱在这里必须说明一点我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的形虽合而意欲分这样反见自然之趣二是在转的过程中要识得提笔二字这种得笔有时是很明显的但有时又有不很明显的只是用暗提的办法提而能换自然笔笔清笔笔浑
转换法在书法术语中又称密为际体势的茂密用笔的精到笔调的流贯往往在交际处表现出来二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔它要顺着第一笔的收势相呼应相粘脱故落笔要轻灵不可重浊
三尖接法在小楷中的运用
凡小楷点画上下交际左右相接之处也是茂密拥挤之处此处用笔宜虚可用尖接法即发笔时尖锋侧入尖接则实中见虚密中见疏无窒塞拥挤之患这种笔法在书法术语中又称为斗笋接缝法这是小楷用笔的一大特点尖接有一尖接二尖接三尖接上尖接五尖接亦有二并遥尖接朱和羹临池心解说字画承接处第一要轻捷不着笔墨痕如羚羊挂角学者功夫精熟自能心灵手敏在尖接时要注意发笔要尖收笔要圆且笔意向外开拓形成一种内疏外密的体势则字内间架开阔空朗另一方而又要注意虚实的变化
总之转换法是用笔中点画交际的关键之处笔势的衔接血脉的纽络笔意的精到结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来故点画周至起讫分明承接映带一气贯注实是书写小楷的重要笔法朱和羹临池心解说作字以精气神为主故落笔处要力量横勒处要波折转捩处要圆劲直下处要提顿挑处要挺拔承接处要沉着映带处要含蓄结局处要回顾要练就些功夫就当平日于窗下一一运熟迨纯熟之极就会养成一种自然的习惯书写小楷时心手相应惟有神气飞舞而己若初学便率意信笔点画不分举止匆遽就势必会破坏书法艺术的形式美
米芾
第五节小楷基本点画的写法
点画是构成字形结构最基本的元素尽管点画在用笔的书写方法上小楷与大楷并无多大的区别但事实上小楷比大字要细微得多如果没有一定的大楷基础就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处
小楷的点画在形态上是很富有变化的相传钟繇小楷点画各异右军作字书万字不同无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹他在续书谱中说古人遗墨得其一点一画皆昭然绝异者以其用笔这精妙也故凡艺术的造诣愈深变化就愈大愈无止境其所得到的乐趣亦愈无穷尽但作为初学者来说不必因此而畏难不前我们应该看到这些变化无非是形变而这些形变亦只不过是从方圆露锋的笔法中派生出来的在令人目不遐接眼花缭乱的形式变化中我们必须先找到其中具有个性的客观规律这种规律就是历代书家所推崇备至的永字八法戈守智汉溪书法通解中说凡学必有要若网在纲有条不紊永字者众字之纲领也识乎此则千万字在是也故对于初学书的人不必先去求变化机时当先从基本点画入手以形求法当掌握笔法中的基本规律后之后再由法循礼理所谓理就是具有共性的客观规律对于笔法来说最重要的是得势二字得势后便能变而入化境也就能获得创作上的自由境界
古人研究永字八法虽代有论述但辞意不清或言简而意赅或艰涩而繁琐很难使学者一目了然因此为了便于初学者切实扼要的掌握此法我们试图用比较通俗的语言作一些介绍
一点法
点在笔法中占有很重要的地位它起着画龙点睛的作用若一点失所则如美人之眇一目势必就会破坏字形的结构美况其它七法发笔时皆从点起点失势则画易失误此最关紧要小楷作点以露锋居多这又是小楷用笔的特点
作点之法其势要重所谓重即落笔的速度要快但落点要轻所谓每作一点如高峰之坠石磕磕然实如崩也磕磕然是形容石头互相碰击的声音言其势重不是指下笔时实用力凡作露锋之点当于空中作逆势尖锋入纸顺势落笔落笔后即迅速将笔毫铺开此即王羲之所说每作一点皆悬管掉之令其锋开自然劲健也不可采用兜圈子的办法去填满笔形
作点时笔力要深入即收笔时用腕法轻提笔锋然后借势向下顿挫一二下再反揭收之收笔的动作要快这样水墨便能深入点内力透纸背禁经所谓点如利钻镂金是也喻其有深入沉着之意
凡露锋之法点发笔要尖锐而饱满尖则锋芒外露点有精神若不尖则芒角隐而书之神格丧矣凡露锋之点收笔要圆圆则墨精暗坠劲气内敛而点亦能浑厚
作点之法要带侧势柳宗元八法颂所谓侧不愧卧故凡作点向右其势向左作点向左其势在右以侧取势点法自然灵活而富有姿态
作点之法为点必收收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应凡出锋之点其锋当由腹中而出如中则点画蓄气血顾盼含性情点法自然生动而不呆滞
作点之法力要沉着所谓沉着即用笔精到如刻入缣素无佻巧浮弱之谓朱长文墨池编中说作点之法皆须磊磊如大石当衢或如蹲鸱书法三昧亦说夫作点之法下笔须沉着盖一点微如粟米亦分三过向背俯仰之势所谓三过即逆入作点收笔这三个动作
作点之法又贵于变通点不变谓之布棋通变之法贵在得势即因其自然之体势与为消息
二横画
横画又称为勒所谓勒有愈收愈紧之意发笔时要逆入收笔电动机回顾行笔时要意有所顾逆势涩进禁经所谓画如长锥之界石喻其不可太光滑浮薄之意
凡写长画当于不平中求平使其画势上平而下呈拱状就象一只覆舟之样切忌上平下亦平则板刻之弊立见柳宗元八法颂中说勒常患平即是此意
横画又要贵于变化陈绎曾翰林要诀中说凡平画忌如算子终篇展玩不见横画始是书法所谓不见横画即是指无平行齐头板刻凝滞之笔
三竖画
凡写竖画当于曲势中求挺拔则见笔力古人称竖画为努法努有用力之意李溥光雪庵八法中说努之为法用弯行曲扭如挺千斤之力这是一种富有弹性和力度的曲线之美或向或背或背中有向或向中有背或势直而局部曲最不可板滞故柳宗元八法颂中说努过直则力败就是这个意思
四长撇
长撇古人称之谓掠冯班钝吟书要中说掠如蓖之掠发此乃斜悬针而末锋飞起宜出锋处送笔力到而匀不可半途击出则无力而瘦弱故作掠之法颈部要细腰部势微婉曲宜肥劲有力颜真卿八法颂说掠仿佛以宜肥出锋时当以腕送饱满尖锐万不可作虚尖斜拂之状柳宗元八法颂说掠左出而锋轻如是则一笔之中有轻重粗细的变化富有节奏感由于收笔时势微曲而末锋飞起故有回顾之势李溥光雪庵八法中说掠始作者用肥健悠扬而宜乎舒畅极其生动地形容掠法的笔调
五短撇
古人谓之啄法啄者如鸟之啄物锐而且速喻其用笔当迅速捷爽利明快陈绎曾翰林要诀中说点首撇尾左出微仰如鸟喙之啄物
六挑法
挑法古人称之谓策法策者鞭策之意以鞭子策物用力在策本得力在策末书法三昧中说策法仰笔厲锋轻抬而进有如鞭策之势所谓即侧行貌喻作挑时当带侧势柳宗元八法颂中说策仰收而暗揭暗揭就是空中作收势由于写挑法时侧锋点入锋尖上仰已带偏侧之势运笔时当边走边顿挫边挫边提至收笔时锋已收归画中故行笔不宜太快快则势必形成偏锋浮薄之弊正如雪庵八法中所说策始作者用仰锋上揭而贵乎迟留迟留才能有时间将锋调正
七捺法
作捺之法一波三折势宜开张李溥光雪庵八法中说险横三过而开揭其势力行笔宜抑扬顿挫不徐不疾从容不迫收笔时须笔战行右出意即写捺角时笔画满捺已带侧势须用腕法带动笔锋逐步衄挫边走边提将锋提到离纸之时唐太宗笔法论中说磔须战笔发外得意徐乃出之所谓得意即收笔时能将笔锋收归画中
八钩法
钩法古人谓之趯法有跳跃之意陈思八法详说中说趯须蹲锋得势而出出则暗收所谓蹲锋即出钩之前先向下作一快速的按笔动作如人跳高时跃起前的半蹲动作一样所谓得势而出即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩不可迟疑若佇思稍息则神纵不坠矣出钩时要力送到笔尖钩要饱满不可虚尖怯露
第六节小楷用笔的质感
研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面所谓形是指笔形包括方圆藏露曲直长短等所谓质是指质地包含份量厚度骨力涩韵等形贵于变化是流露在外的形式美质贵于朴素是潜伏在内的质地美
形式美的最高法则是和谐和谐就是通过对比协调平衡对称多样统一等手法在形质动荡的变化中受到一定的制约方能合乎情理因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式换一句说和谐就是恰到好处就是从艺术是客观规律中获得了创作上的自由人人都能欣赏形式美但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动因此对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段
与形紧密相关的是质它虽然不象形式美那样地显露明确但它却潜伏在内起着主导的作用形之趣近巧质之趣近拙近古近真尚质之书如古玩之有宝色其体质愈陈愈古质之中藏者犹美玉之蕴璞明珠之含蚌给人以无穷的妙趣
质胜之书形式朴素如浑金璞玉十分含蓄它往往不假造作不事修饰趣近真率浑然天成富有一种自然之美钟繇颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品
书写小楷固然不能脱离形式美但更应强调质地美淮南鸿烈本经训说必有其质乃为之文以质为尚精神充于中气韵自晕于外若徒以形式为尚则往往容易导致媚熟甜腻轻佻浮滑的弊病看上去若巧实际上违背了自然规律在卖弄自己的小聪明正如苏轼在老子本义是所说的巧而不拙其巧必劳付物自然虽拙而巧故凡夫大巧者必有一种拙朴之趣
拙朴不是率意古质不是粗野自然为是随便拙朴之书含蓄蕴藉既无人工雕琢的痕迹又无用意装饰之巧思它自然雅逸不逞才不使气不恣狂不纤弱它天真烂漫不肥钝不板滞不窘迫不秽浊它既无腻甜熟媚之习气又无狂怪佻浮之俗态它浑厚而不侈夸强烈而不滞腻它平矜释躁雅步雍容它醇雄清古平和简静从而表现出一种朴素的自然之美这是小楷中的一种高级境界
形与质相统一是人类审美的最高理想正如扬雄太玄经中所说阴敛其质阳散其文文质斑斑万物粲然但遣憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界妍美与质朴犹如慢刚与阴柔一样是极难于统一的两大类型的不同风格这两种风格之美可以结合但必的有所偏胜纵观我国古分散相书法史钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来故体质朴素至东晋之二王增损古法裁成今体别开生面以妍美雅逸见长但因其去古未远故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息初唐小楷以晋人这理而立法处处以法度为尚楷法成熟当以形式妍美为主无怪乎孙过庭书谱中发出今不逮古古质而今妍的感慨至中唐时书尚肥劲时风一转又有返质之趋向如颜真卿徐浩等于肥劲丰腴之中不失质朴淡古之气宋代诸家不甚留意小楷以行草为尚以写意为法但偶作之小楷却能跳出唐人法度的束缚追求一种个性的解放亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间到了元代整个书坛几乎为赵孟钜蝗怂郑献范王是他一生的奋斗目标他以极大的功力由唐溯晋取法乎上但遗憾的是在气质的限制下他得到了晋唐人的妍美之态而失去了魏晋人的质朴之气因此可以说他的小楷真可谓妍美之极明代初期以三沈为代表的书家专以唐人法度为尚以端楷书制诰无甚意韵而开馆阁之渐明代中叶自祝允明文征明王宠董其昌诸家的提倡始能上窥魏晋各自标新立异书风亦为之一振尽管他们都以钟王为法以形质为尚但由于诸子皆吴人地处江南其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚但己渐开质朴之风影响到晚明及清代的几个书家如黄道周倪元璐傅青主王铎刘石庵何绍基等如由妍美变成质朴由此可见上下千年虽气运推移而文质迭尚都在小楷中表现出来
小楷要富有质感就其风格来说要富有一种自然朴素天真拙朴的气息就其章法来说它要有一种大小参差疏密相间奇正错落的布局就春结体来说要富有一种端庄朴茂渊懿奇古的姿态就其有笔而言它要有一种骨苍神腴气清质实的笔调主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法
祝允明
一骨法用笔是表现质感的重要笔法
骨在结构中是指骨骼即字形最基本的间架方法在用笔上即指中锋运笔是力的表现近代著名美学家宗白华先生说中国画最反对平扁认为平扁不是艺术就是写字也不是平扁的中国书法家用中锋写的字背阳光一照正中间有道黑线黑线的周围是淡墨叫作绵裹铁圆滚滚的产生了立体的感觉也就是引起了骨的感觉他的话十分简明生动地描述了这种笔法
初学书法当先求骨力骨力是书法艺术具有共性的美而中锋用笔是产生骨力的重要手段所谓中锋即蔡邕九势中所说的藏头圆笔属纸令夂常在点画中行笔心即靠近锋尖的正中部分当中锋行笔时笔毛平铺于纸上万毫齐力此时锋尖己不存在但见笔身挺立面监造心经常保持在点画内的中线部位行走由于中线部分水墨下渗故吃墨较深墨色较浓而二侧副毫处则相对地吃墨较浅墨色较淡由于深浅浓淡的作用这根线条就产生了一种浑厚饱满圆润的立体感
中锋行笔时由于锋藏画中故画之中心如映日观之有一缕墨痕这一缕墨痕就称之谓骨骨之左右上下两边乃副毫之所为故又称之谓肉
骨贵于藏于肉之内由于骨力中藏故一般很难用肉眼观察得到特别是小楷即使映日视之也很难看到这一缕墨痕尽管它看不到但能体味得到这种感觉和体味到的力量就是力感只有骨藏于肉才能含文包质达到骨肉相称的境界偏锋是病笔书写时笔尖在上笔肚着纸毫无起传说地平拖过去这样主生的笔画扁平浮滑墨不入纸意思佻浅书写小楷最忌偏锋因小楷用笔点画本身就很细微如一用偏锋则浮薄之弊立见此不可不慎
笔力之是否大小强弱不关乎点画之粗细肥瘦不得法者虽粗实扁故笪重光书筏中说能运中锋虽败笔亦圆不会中锋即佳颖而劣肥而无力谓之臃肿瘦而无力谓之纤弱故有力者肥瘦皆宜无力者肥瘦皆病
从理论上理解中锋并不困难但在实际书写过程中要经常保持笔心在点画中线上行走却不是一件简单的事情这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧即运用手腕和提按衄挫往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中这种方法不但表现在发笔处同时也体现在运笔和转折的过程中能随倒随起则一缕锋尖为我所用故一枝笔提得起实乃用笔的关键之处
中锋运笔主要体现在画之中段若仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的有的人甚至在写小楷时每每剪去锋尖或用秃笔作圆头如蒸饼之状以模糊为藏锋自以为落笔浑成得藏锋之法这实在是很可笑有古人小楷墨迹以露锋居多芒铩锋铦利神采奕奕即使是藏锋的发笔虽逆入时锋藏画中不见起止之迹但亦略具锋势其用笔有太阿截铁这意精华蕴藉可见中锋即是藏锋运笔过程中锋藏画中则左右逢源上下得所静躁俱称中边皆到
书写小楷用笔要腴所谓腴即饱满的意思能运之以中锋方能腴在瘦者则谓之清腴在肥者则谓之丰腴清腴之法用提笔裹锋提飞则瘦丰腴之法用按法铺毫满捺则肥书写小楷用笔宜清报谓清是洁净的意思清气本于中锋而出之笔头凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰自腰至端又可分成三分善用笔者不过三分善用锋者出之笔端小楷字越小越要清晰容不提有丝毫渣滓冯班钝吟书要中说画能如金刀之割净白始如玉尺之量齐不善用笔者每易罹致浮薄臃肿龌龊溷浊肥钝之病或湮化出许多瘩疙或顿挫出许多瘿瘤污秽满纸疵病满目此皆由不善用锋所致故作小楷用笔要沉如刻入纸中点画宜莹似孤月流天渣滓去则清气习习而来龌龌尽则雅气款款而至
书写小楷用笔贵秀所谓秀有清润的意思秀气本于笔法成于用墨纯用侧锋者或左枯而右秀或上枯而下秀惟中锋用笔劲而圆齐而润圆润丰美秀气乃出不善用笔者或强务古淡而实枯槁或苟图雄秀而实霸悍或诈为自然而实率嫩或巧作丰姿而实平庸此都是不善用笔的缘故
由上可知中锋运笔实乃用笔之一大关键笔锋之在画中如人之筋骨副毫之在两旁似人之肌理筋骨是用笔之质肌理乃点之形惟筋骨内含肌理细腻方有达到藏骨抱筋含文包质之妙
二力度是表现质感的物质基础
书写小楷最要讲究笔力笔力充沛沉劲入骨才能给人以一种沉着端庄精神内敛的形质之美傅山霜红龛集中谓作小楷须用大力柱纸着笔如以千斤铁杖柱地若谓小字无须重力可以飘忽点缀而就便于此技说梦
试观晋顾恺之人物画上的小楷题字笔力沉厚字势俊美绝无飘忽之态笔力并不是一种剑拨弩张崛强刚狠的蛮力而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力通过这种能力说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界当一个书家一旦达到这种境界时在他书写的一点一画之中凝聚了一种富有生命的力量并流露出作者的内心情感从而体现出作者的功力和学养因此历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础去追求更深刻更隽永的风格之美
力在书法中不外乎两种表现形式一种是刚劲之力谓之骨力另一种是含忍之力谓之筋力筋是附着在骨骼上的肌键它具有刚中带柔的特点因此历代书家认为筋力要比骨力高出一筹所谓多力丰筋者胜就是这个道理
骨力在书法术语中谓之劲筋力谓之遒劲出于方笔折法遒出于圆笔篆法
刚劲之力为壮美之书其用笔挺拔峻利结实丰厚锋芒外露骨气雄强能给人以一种沉雄泼辣痛快淋漓的艺术感受柔和之力为优美之书其用笔凝练婀娜轻灵圆浑筋骨内含蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸平和简静的艺术感受
初学小楷当先讲骨力务求挺拔每字皆须骨气雄强及到沉劲入骨方可入柔和之门刚极乃柔则百炼精钢化作绕指柔虽柔却极刚赵孟畹男都橱龃返慊辆危嶙钟诠婢刂懈挥斜浠治浅跹叩募梅侗荆豸酥男杖嵯嗉茫胶图蚓玻钗蜒舨荒艹辆笕崦溃从胁换胭梢宦贰
书写小楷用笔贵于沉着所谓沉着即用笔精到点画妥贴浑深而不坠佻从容而不草率力透纸背笔无游移处处能留得住笔压得住纸使其点画如刻成结构如铸就古人作小楷无不脚踏实地以沉着为本此不仅关系到用笔亦关系到一个人的品格精神
用笔要沉着点画又贵乎灵动所谓灵动即静中有动笔笔有开合有起承有转合有生发则笔笔有活趣笔笔提得起兜得转则字字有爽然飞动之态试观米芾小楷皇太后挽词便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒泄露出用笔的灵动之趣能给人以一气团练的艺术感受
小楷用笔画之中段又贵于结实所谓结实即提笔中锋沉着有力丰而不怯实而不空自然气格高古笔力沉劲晋人小楷画之中段兼用篆法无甚粗细之强烈变化显得十分圆浑丰美
小楷用笔贵于沉静要达到简静就必须态度要平和风度要潇洒格调要淡雅笔调要自然曾国藩曾文正公日记中说作书之道寓沉雄于静穆之中乃有深味这是一种虚和之力于古劲冲之中得冲和淡穆之致是小楷中高尚境界晋人小楷其得力处全在一个静字要达到这种境界必须抛弃功利的得失脱尽纵横的习气大凡朴厚醇雅之作皆由性情学养中出初学之际以姿媚为尚及至绚烂之极愈老愈熟复归于平淡平中寓奇十分耐人寻味增淡的小楷最难学其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘之差故这种小楷不适宜于初学者试观唐人临王羲之东方朔画像赞墨迹古淡真醇不着一点色相神恬气静不事一毫雕琢似正非正似奇非奇有意无意之间乃有一种极其微妙的境界把玩之际令人平矜释躁赏玩之余使人味之无穷正是这种境界才形成了晋人小楷以韵相胜以和相标的时代风格被后人所宝爱其道理亦在于此
三涩笔是表现质感的外在形式
涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式所谓涩即点画的两边不光而毛不滑而糙有一种高低的起伏不平的动荡富有涩感的用笔点画沉着顿挫精练凝重十分耐人寻味涩之趣近古质近苍劲气息淳厚涩中自有一种韵味汉代的碑刻经过长期风雨的侵蚀其字品漶漫石质磨泐自然有一种古质厚重之气这种富有金石气的笔调为书家所青睐傅山于霜红龛集中提出写字要宁涩勿滑之戒如用笔光滑易涉俗格便不能给人以回味
初学涩笔当以迟涩法入手即运笔时集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按顿挫往复着逆势前进这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋而是一种富有韵律的形质动荡如逆水行舟似长锥界石笔欲行而意有所顾使锋面与纸面主生一种对抗相争摩擦战斗使毫摄墨逆势而进则不期涩而自涩这种笔法由于运笔时逆势挫动则禾心自然揉入画中水墨自然沁入纸背笔力自然沉劲入骨由于运笔时富有韵律的动荡点画自然于挺拔之中有生动之态蒋和书法正宗中说迟涩常欲令其透过纸背此言得势也
涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏而笔划笔势气脉平直富有一种自然之美如一边光滑一边如锯齿如扭曲如春蛇秋蚓之态则会走向自然的反面当然开始练习这种笔法时支感觉很别扭的甚至是做作的但久而久之纯熟之极就会养成一种自然的习惯得之于心而应之于手在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果
小楷用笔以迟涩法居多试观王铎的小楷跋薛稷信行禅师碑墨迹行墨迟涩取势排宕笔力沉劲隐发神行字里行间参差错落流露出一种渊懿奇古质朴苍凝的自然气息使人味之无穷挹之不尽其实魏晋人小楷和颜真卿小字麻姑仙坛记在用笔上都出以迟涩遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了惟清代的何紹基小楷用笔质拙中取涩势极古劲苍腴之姿是我们练习这种笔法的极好范本
疾涩之法在小楷中运用得不多故在此不再赘述
由上观之骨力份量有韵律的涩笔是产生用笔质感的主要笔法黄山谷谓笔中有物如禅家句中有眼这物即包含了筋骨力度厚度涩感韵律和势道这种内在的意韵包含着我国书法艺术最朴素的美其中充溢着生外慕纷华徒求外在之形式必能苦殚学力力图形质之相谐而后能出风入雅波澜老成
姜夔
第七节小楷用笔的韵律
晋人书法尚韵无论小楷与行草他们都崇尚一种平和简静萧散自然的气息当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争特别是西晋灭亡后晋室南迁苟安于江南士族中的文人墨客隐迹山林清谈成风他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情于是这种玄学气氛知罩中和地域风情影响下的东晋书法就染上了一种十分委婉潇洒风流越脱的时代风貌正如王世贞论书中所说晋人书虽非名家之法亦自奕奕一种风流蕴藉之气缘当时人物以清简为尚虚旷为怀修容发语以韵相胜落笔散藻自然可观可以精神领解不可以语言求觅也
韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴它只能意会难以言传只能体验难以求觅因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想它是表现心灵的一种精神境界从艺术的表现手段来说古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系同时与自然蜀中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处加上魏晋以来品评人物之风的影响把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起通过形象思维将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式如竦企鸟跱志在飞移狡兽暴骇将驰未奔崔瑗草书势就十分形象地比喻了草书生动的笔势但另一方面崔瑗又认为真正成功的创作应该是就而察之即一画不可移纤微要妙临事从宜即艺术创伤既要符合一定的客观规律又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由其后汉末的蔡邕对书法术的动态描述就更为清晰他在笔论中说为书之体须入其形若坐若行若飞若动若往若来若卧若起若愁若喜若虫蚀木叶若利剑长戈若强弓硬矢若水火若云露若日月纵横可有象者方得谓之书矣在这种美学思想的影响下历代书家于是便立象以尽意将自然和人一切动态事物在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化他们从左右摆动随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势亿们从导之则泉注顿之则山安意味到流畅激越沉着顿挫的笔调他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的笔法他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱不乱而有乱的章法等等从而使纸面上静止的字形变得天机流荡生气勃勃
由上可知我国书法艺术其所以具有无限的生命力正是由于它具有生动变化的笔法姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的字的生动在很大的程度上决定于气力韵三个方面其中韵就是很重要的因素之一
中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为亲切如南齐时的一个书法理论家王僧虔在艺文类聚书赋中就认为书法法艺术当托韵笙簧使其笔调有一种音乐般的韵律但他又在笔意赞中指出这种节律之美必须符合一定的法度粗不为重细不为轻纤微向背毫发死生这种符合艺术内部客观规律的和谐节奏在书法术语中就称之为韵律近分美学家宗白华先生指出作书可以写景可以寄情可以绘音因所写所绘只是一个灵的境界耳也正是这种和谐的韵律遂使中国的书家能骋纵横之志散郁结之怀抒情写意寄托襟怀带上了浓厚的感情色彩因而使他们的作品达到了一种空灵动荡的境界
韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的楷书的节律相对来说要比行草来得沉着一些迟缓一此静穆一些从容一些但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的作为小楷来说这种节奏感表现得比较隐晦含蓄纵观古人墨迹在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白枯笔游丝等变化因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法
初学小楷当以沉着为本
初学小楷用笔宜缓缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善传王羲之笔势论中说初学书要类乎本缓笔以定其形势忙则失其规矩这确是一种心得之言小楷字形虽微但用笔最要精到端坐作楷书时思想要集中一念不可它移精神要贯注一毫不可苟且一心一意地注意到笔毫在在每一点画中线上的运动使其藏锋画中力透纸背特别是发笔收笔转换过度中间走笔处尤不可忽略太缓则无力过疾则伤形太忙则失势过速笔即直过墨不入纸意思浅薄故倪苏门书法论中说轻重徐疾四法之中惟以徐为要徐者缓也即留得笔住也此法一熟则诸法方可运用切忌字小而忙行笔势犯急躁草率信笔疾书之病
徐并不是指没有节奏而是指一种沉着的态度徐是一种慢板的韵律凡发笔时逆入的动作要快有承上之意收笔时动作要快疾有回顾之态起止处要慢迟回不进以成藏头护尾之势中间走笔或迟或紧或涩当视具体情况而定用笔外拓者则宜疾用笔内擫者则宜迟迟则力劲锋调中后运笔可紧紧则有飞动之态锋未调中运笔宜涩涩则有凝重之态点画与点画交换之间空际飞度的动作要快快则意相连属啄法要快快则劲利掠要沉着抑扬顿挫沉着则婉畅趯法宜峻快蹲锋得势而出策法宜迟轻抬而进迟则得力捺法宜不徐不疾一波而三折得之心而应之手得意徐乃出之悬针宜徐徐则意足而态有余妍垂露欲疾疾则力劲而笔能复逆用硬笔写软纸用笔宜缓缓则圆润用软笔写硬纸用笔欲紧紧则沉劲凡毫中墨丰用笔宜疾疾则润中有枯苍润之气欲吐毫中墨少用笔宜缓缓则枯中有润墨色自然灵活用长锋羊毫作书因水墨下注较慢故用笔宜从容用短锋羊毫作书因水墨下注较快故用笔宜爽利
就轻重而言篆法用轻中锋裹毫法用提飞得飞则瘦隶法用重侧锋铺毫法用满捺满捺则肥点法要重如高峰之坠石游丝要轻似轻云之胧月转肩过度用轻画捺蹲驻要重凡成点画处用笔要重非点画处用笔要轻疏处点画宜肥密处用笔要瘦轻之极为无形之使转重之极为有形之满捺
如以锋端至笔根二分之一处为腰则腰以下又可分为十分用笔时稍重用力七分三折如人之半蹲稍一停顿七分力到水聚谓之驻裹锋用笔力用三分谓之提铺毫用笔九分力满谓之捺隔笔取势空际用笔谓之过重按并挫动笔锋谓之顿逆势涩进揉动笔锋谓之挫努法用笔谓之抢垂露于纸上收势谓之直抢悬针于空中作收势谓之空抢方笔竖钩微带侧势谓之侧抢撇掠时迅速收锋空中作回势谓之掣钩挑蹲锋蓄势以待疾趯谓之紧御涩进仰笔侧进谓之捺后抽锋空中作反收势谓之揭快行谓之趲以上这些用笔的术语古人解释亦各不同词义模糊初学者不必过于拘泥字眼只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法久之自然会迎刃而解无师自通
初学小楷当先从基本点画入手后构结体点画结字既熟方可注意到笔势的往来和自然的韵律要能真正掌握这种笔法必须在不断的实践中悉心体会不是靠按图索骥所能解决的笔者亦无法讲得更具体而微无怪乎虞世南笔髓论中所说的迟速虚实若轮扁斫轮不徐不疾得之于心而应之于手口所不能言也但初学小楷必须掌握以下几个原则
作小楷之法用笔贵于沉静不徐不疾沉着从容如闲庭信步有悠悠自得之态纵观古人小楷无不沉着精到平和静穆然后气足神完小楷用最不可忙所谓忙者任笔为体聚墨成形恣意挥运草率仓促所谓运用迷于笔前振动惑于手下虽运用甚速但古人用笔微妙精到之境具失汪澐书法管见说今人有二病一爱面上光洁不求沉郁其失轻滑一贪急趋势不求顿挫春失草率这二种弊端实际上是写小楷最容易犯的毛病不能速而速古人谓之狂驰狂驰则形势不全民不能有沉静之态
作小楷之法用笔贵于圆活所谓圆者形方而势圆之谓活者生动活泼之谓小楷虽以沉静端庄为主但亦当静中寓动既欲态度自在有老僧补衲之沉静又能笔机活泼兼天马行空之动势相传赵孟钭餍吮嗜绶桑苋帐橥蜃郑恼髅髅砍科穑刈饕煌治模杉切葱乃俣仁呛芸斓模硐殖隼吹男词浅磷啪剑首餍帽什豢商涸蚬侨饽牵驶停松桑耜安痪觯湃酥衿蓿庵植坏背俣俚谋撞街椭停椭驮蚬侨庵刈牵逗合榉狻肺剑骸罢媸楣伲亚笊睢笔滴牡弥浴
总之作小楷之法捷则有之忙则不可要达到这种境界唯一的办法就是一个熟字笔法圆熟则腕不停笔笔不离纸虽翰落如飞而点画精到对体熨贴态度雍容气韵自然生动
就风格而言作小楷有两大类型一种是以迟为主的内擫法一种是以速为主的外拓法凡质朴古淡之书节奏宜缓所谓迟以效古缓以会心凡妍美流便之书韵律当速所谓疾以出奇急以取势钟繇颜真卿的小楷以迟为主趙孟睢恼髅鞯男运傥鳎蘼鄢偎伲疾皇且恢志裕仓沟墓烫胶猓且恢窒喽缘摹浠亩下桑匦胪橛氤磷挪剑材掠牖钇眉婀耍降眯帽手睿缫队胍适椤分兴档模骸用书初甚速因速生熟后力矫之始渐沉着然沉着太过又不免露骨因悟作书必迟速互救且使刚柔相济方可实为心得之言
谈谈小楷的肥瘦轻重曲直刚柔
毫端之有轻重犹用笔之有肥瘦无论肥瘦都贵于中锋能运中锋则虽肥实劲虽瘦亦腴钟繇颜真卿的小楷用笔丰腴看似肥而实劲看似浊而实清字里行间洋溢着一种温润清雅之气惟王羲之的小楷粗不为重细不为轻肥瘦适中修短合度有冲和静逸萧洒绝尘之态为世人所重故小楷用笔不欲太肥太肥则质浊质浊则点画臃肿龌龊钝慢而多肉肥浊而无骨致有墨猪之诮也不欲太瘦太瘦则形枯形枯则用笔单薄平扁干枯而露骨瘦硬而无肉致有枯骨之谓
小楷用笔无论肥瘦都应以骨力为尚未正骨骼先尚态度不知中锋辄讲肥瘠这是一种舍本图末的方法唐太宗指意中有一段段耐人寻味的话他说夫书以神情为精魄神若不和则无态度耳以心为筋骨心若不坚则字无劲健也以副毫为皮肤副若不圆则字无温润也所资心副相参用神气冲和为妙所谓心即指笔心亦犹字之筋骨副毫之在两旁亦犹字之肌肤肉须裹筋骨须藏肉用笔方能圆润能圆润则肥瘦皆宜骨肉相称
小楷用笔贵有轻重曲直的变化若上下齐平前后一等平直相似状如算子这种没有起伏的用笔势必就会导致板刻生硬的弊病包世臣历下笔谈中说凡人之生也必柔而润其死也必硬而燥草木亦然柔润则肥瘦皆圆硬燥则长短皆扁
楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力它通过一种曲线美的形态表现出来犹如一个运动员的形体美一样试观永字八法中有哪一笔是平直相似的即使是十分挺拔的垂露悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化故作小楷当使其用笔曲而有直致直而有曲致寓刚健于婀娜之间含挺拔于姿态之内自然能达到刚柔互济的效果
王宠
谈谈小楷的用墨方法
气韵的生动本于笔法而成于墨法有笔的轻重徐疾不但可以产生韵律的变化同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化但这种变化对于楷书特别是小楷来说是微乎其微的这不像行草那样强烈那样震撼人心
一般地说小楷用墨宜浓一些不宜太淡太淡则伤神采试观古人作小楷无有不用浓墨者特别是唐人写经墨色如漆神采焕发虽经数百年仍犹如初脱手光景
用浓墨之法不宜墨汁当取上等油烟墨之精品在砚上重按轻推不徐不疾作顺时针方向推磨清水注入砚池也不宜一下子倒得太多边注边磨墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度磨墨宜贪故砚池要深可以蓄墨墨色要细故砚面要细可以发墨墨磨好后不必马上蘸墨作书当稍候片刻使其墨滓下沉然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之所谓磨墨须奢用墨须俭自然精气结缀墨光浮溢墨色黝莹湛湛然如小儿目睛则虽存数百年而墨色不变这种用墨方法非多见古人真迹是很难体味的写好后砚池要洗涤以备明日再用最好不要用宿墨
书写小楷的用笔以硬笔为宜如市面上可以买到的狼毫小楷如红毛红豆或软硬适中的七紫三羊小白云等总以健齐尖圆笔之四德为佳
写小楷时笔宜开足开新笔之法先将笔浸温水之中让其自然化开洗去含有毫中的胶水再于废宣纸上舐尖后挂起使其阴干隔一日后方可用用时先将笔浸清水中濡透然后在废纸上转动笔杆四面揩拭再蘸墨作书
作小楷时墨要干一些不宜太丰特别是写在生宣上墨术丰则易湮化倘毫中墨丰可在废生宣上略为揩拭自我水墨调匀血肉得所若开足后因锋长笔软难以控制有一法可以弥补即先将此笔在墨汁中濡透让其自然阴干书写时取其锋尖部分三分之一处在清水中化开而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起书写起来自然挺健或取新笔不全开足取其锋尖部的弹性但这种方法有一个缺点即只开局部毫中墨少写一二次就要蘸墨一次就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度
笔开足后蘸墨作小楷时不得深浸墨汁中当以笔尖点入砚池水墨便浸入毫中然后迅速将笔得出池面如篙之点水一粘即起此所谓渍笔须深有笔须浅着墨不过三分深渗则墨易渗化字口模糊且笔力也不易得到控制浅着则笔力沉劲点画清莹且墨色也容易产生变化
书写小楷有墨亦宜润一些不可太枯燥枯燥则字无生气所谓润者就笔力而言力圆则润就墨法而言丰腴则润小楷用墨虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化但亦当饮墨如贪即开足濡透吐黑如吝宁以大笔书小字勿以太小之笔作小楷陈介祺习字诀中说小笔写大不台大笔写小能用大笔为要能用浓墨方有力量小字可展之方丈方丈须如作小字姚孟起字学忆参也说蝇头楷用大笔提空写势乃开展当然不是要您用大楷笔作小楷用可大之笔作小字则笔为我用墨色自然滋润笔势自然开展
书写小楷用墨亦宜有浓淡枯润之变化这种变化主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的轻则墨浮而淡重则黑沉而浓疾则墨少而枯徐则墨丰而润蹲之则水下驻之则水聚得之则水敛顿之则水满这些变化在书写小楷时只有感觉中有存在而其表现出来的艺术效果是很不明显的节奏富有变化墨化自然灵活
小楷用墨中还有一种很高级的境界即枯中有浓燥中见润的墨法相传颜真卿董其昌两人最善此法这种笔法当以中锋为前提以笔力为基础以气势为后盾在笔酣墨饱时加上速度副毫与纸面的摩擦以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果这种干渴之笔如干裂秋风润含春雨苍润之气欲吐有天成之妙在楷书中尤见神采
总之用墨之法当以用笔为基础以墨不旁出力透纸背为书家上乘
第二章小楷的结构
结构古称结字又谓之间架结构是研究点画与点画之间的搭配方法结构不能脱离文字自身内部结构的规律性自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后这种意义就显得更为强烈结构还必须受到匀称和谐协调重心等因素的制约特别是楷书体势端庄每一笔画的长短缩伸开合大小疏密肥瘦阔窄高低虽无一定之形态却有一定之尺度在形质动荡的动态平衡之中既要符合汉字结构内部的平衡律又要修短合度而富有节制若差之毫厘便失之千里所谓纤微向背毫发死生因此书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受
研究楷书的结构必须以用笔为基础积其点画乃成其字就是将基本点画中的侧勒努趯策掠啄磔组合成一个上下相望左右相近四隅相招大小相副长短阔窄临时适变的空间单位这个空间单位的血有肉有筋有骨气脉贯通神情融洽从而又构成了一个富有生命力的形体王虚舟论书剩语中说作字如人然筋骨血肉精神气脉八者备而后可以为人可见楷书的结构美犹如一个人的形体美每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调人体美要讲究姿态犹如字有奇正的变化因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型则自然富有情理若采用大胆变形极力夸张的手法因奇求奇以谲形狂怪为法则扮鬼脸装怪腔呲牙咧嘴跛瘾残缺之状粉墨登场反而强弄出许多丑态来就会失去书法艺术的造型之美
我们要研究楷书的结构就必须懂得对比统一是形式美的主要法则楷书的形式美主要通过奇正疏密参差宾主虚实以及用笔的向背俯仰曲直肥瘦方圆藏露等两个对立方面有机而协调地组成一个统一体这个统一体必须在笔势的管束下进行组合又必须合乎自然要达到这种境界是需要我们下苦功的惟一的办法就是多临多写董其昌画禅室随笔中说晋唐人结字须一一录出时常录取此最关要小楷的结构既有其共性的普遍规律亦具有个性的特殊规律不同的笔法可以产生不同的笔形不同的笔形可以产生不同的风格但作为楷书不论何种风格其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法
一奇正
小楷的结体大致可以分为平结和斜结二大类型平结法横平竖直体势端严平和从汉隶中变化而来字多古朴斜结法斜横紧结体势奇宕险绝从北碑中取法而得富有姿态钟繇王羲之颜真卿的小楷属于平结一路欧阳询王献之赵孟畹男粲谛苯嵋宦贰
初学小楷当以平正为尚所谓平正是指法度严谨体势端正之书其特点是重心经较平稳体势匀称协调富有一种理性的节制唐人写经赵孟畹摹都橱龃罚恼髅鞯热说男换幸换轿洌蛔钟幸蛔种课结字匀称稳惬妥贴规矩法度皆极森严都是我们学习的良好范本
平正是指其体势而言横平竖直也是指其势而言如横画如梯架竖画如栅栏平直而无曲致板滞而不萧散势必就会破坏字形的形态美傅山霜红龛集说写字之妙亦不过一正然正不是板不是死只是古法可见要做到平正二字也不是一件容易的事唐人楷法虽风格迥异但无不以平正为主因此从某种意义上来说平正即不法胜之书是初学书法的基础学习者只有从这个基础上才能追求姿态的变化
书写小楷一味地追求平正往往容易为法所缚法度太严反而没有什么趣味可言是不能耐久索玩的清人馆阁体小楷规矩法度非不严谨只是在用笔上缺少意趣在结字上缺少姿态给人以一种沉闷板滞感觉没有一种风流蕴藉萧洒自如的态度正由于它被法度所束缚被规矩所桎梏形成一种千字雷同千人一面的局面在他们的字里行间看不出作者的艺术个性的流露也没有作者独特的艺术风格这是馆阁体小楷的遗憾之处因此要写好小楷又必须在平正的基础上进一步追求险绝的姿态所谓险绝是指其姿韵而言小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿字形虽奇但险不至崩危不至失乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳这是一种极为微妙的变化这些变人必须在平正的基础上通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的仍必须以不破坏字形的姿态美为前提
字要写得险当具有一定胆识有的人写了半辈子小楷一生严谨循规守矩不敢丝毫越雷池于半步此谓之无胆有的人理法尚未谙熟于胸中便一味好奇竞尚怪异意欲炫惑于天下此之谓无识故凡有胆有识之人心能脚踏实地先求平正一笔一画平平稳稳使其结构笔笔从规矩中出字字由法度中来迨至纯熟之极深谨之至而能奇宕萧洒不主故常时出新致正如姜夔续书谱中所说真书以平正为善此世俗之论唐人之失也古今真书之神妙无出钟元常其次王逸少今观二家之书皆潇洒纵横何拘平正试观魏晋小楷十三行帖平正之中寓险绝之姿乐毅论萧散之中含简静之态无一丝一毫的习气有无穷无尽的变化十分耐人寻味可知书写小楷不难于平正而难于在平正之中有险绝之姿不难于匀齐而难在于匀齐中有跌宕之态不难于端庄而难在于端庄中含流动之势不难于严谨而难在于严谨中有自然之意不难于刚挺而难于刚挺中杂婀娜之柔不难于妍媚而难于在妍媚中有古淡之质近人作书只是贪捷径于咫尺博浮誉于一时不肯有平正上下功夫故凡欲欺世而盗名者心托于无常之形傅山霜红龛集中说写字无奇巧只有正拙正极巧生归于大巧若拙而己此语足为吾辈之诫如一入门便欲邀奇强求变化必致学道入魔此不可不慎
二疏密
研究楷书的结构不但要注意到有笔墨处亦要留意无笔墨的空白处所谓知其黑守其白白即点画之间空素地其中亦有法度盛熙明法书考谓点画既工而后能结体然布置有疏密骨格有肥瘠不可不察也
书写小楷疏密最要停匀密处宜紧腠理疏处要展丰神当疏不疏反成寒乞当密不密必致凋疏凡笔画排叠的字既要下笔洁净富有变化又要疏密停匀布白相称凡笔画少的字要写得肥一些肥可令其密凡笔画多的字要写得瘦一些瘦可以令其疏有的字宜中疏外密八面点画皆拱其中有的字宜中宫紧收中密外疏呈一种幅射式的结构凡包围结构被包围的结构要稍向外靠有的字宜上密下疏密处用笔稍瘦疏处稍粗而力足则能撑得住重心有的字宜下密上疏凡疏处宜加长点画以补其空疏密在小楷中又要富有变化奇趣乃出
三参差
参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短开合伸缩高低阔狭等变化来表现结构的自然美是小楷结字的重要方法最忌犯平行齐头排牙类同的弊病如积薪束苇之状这样就会使结字了无意趣董其昌画禅室随笔中所说的作字最忌位置等匀且如一字之中须有收有放有精神相挽处王献之之书从无左右并头者右军如凤翥鸾翔似奇反正米芾谓大年千文观其有偏侧之势出二王外此言布置不当平匀当长短错综疏密相间也楷书结籽尚方体势匀称但亦宜于参差中见整齐方免算子之病若前后齐平上下一等逐笔排比便不是书此不可不知
凡口字在左者须与上齐如晖吸呼唯凡口字在右者须向下靠如弘如和扣等字凡笔画繁复之字其体本大如斋灵骚等字有的字结体本小就不宜写得大如王公日小等字有的字结体平扁就不宜写得窄长如右而四曰等字有的字结体本长就不宜写得扁阔如身矛乍耳等字有的字上阔下窄上占地步如智罗罪习等字凡宝盖结构要盖得住下有覆仰之意如愈雪空当有的字要展其下画要托得住上有下载之意如盟游足万凡重叠之字要有参差变化宜上下滋长中间窄如楚鸾驾骂有的字宜上下窄中间阔如斋誉鲁学有的字则宜四满方正如触辅关国凡左右二停结构宜有高低伸缩之变化有的字宜上平左高如巧虽印解有的字宜下平右低如勤如和动有的字宜左高右低如既解郑师凡二竖重并者宜一伸一缩如斩拜凡画长直短者撇捺宜合因枯黄画长处开处也故下必合凡画短直长者撇捺宜开因横画短处合处也故下必开凡一字中上合则下宜开凡重撇者宜减捺一开一合自然得宜重钩者宜减钩凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹彳旁下撇之首要顶上撇之腹三撇重并宜有变化四撇重并宜有开合小楷中亦经常可见应开之捺反用合势这样可以增加体势的变化
四宾主
凡一字之中常有一笔是主余笔是宾如画字发竖钩为主笔代字以戈钩为主笔少字以长撇为主笔此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔主笔失误则余笔皆败故学书者必争此一笔朱和羹临池心解说作字有主笔则纪纲不乱写山水家万壑千岩经营满幅其中要先立主峰主峰立定其余层峦叠嶂旁见侧出皆血脉相通作书之法亦如此每字中立定主笔凡布局势展结构操纵侧泻力撑皆主笔左右之也有此主笔四面呼吸相通其中一也字上画可尽量向右上倾斜但下画势平有力撑之妙如事代也少等字
凡一字中以横竖为主画者其势宜平直姚孟起字学忆参中说字之纵横犹屋之楹梁宜平直勿倾欹而余笔可稍有欹侧之变化如岳委年中等字
凡一字中横画多者宜展其大画促其小画如甚善真弃等字凡亻犭扌衤氵彳阝禾部在左者宜写得窄长一些令右有地步则左为宾右为主主宾分明如伟拒阿稷得淹补等字
以右停为主者右停则宜窄长如划郡割断等字
以中停为主者则中占地步左右二停有衬托相望之意如衡卫微谢等字
凡方框结构左竖是宾纵情落笔宜轻而短右竖是主沉着至到宜重而长如南贫宜等字
五向背仰覆
所谓向背即方框结构中两竖画如背如姜夔续书谱中谓向背者如人之顾盼指画相揖相背发于左者应于右起于上者伏于下大要点画之间旋设各有情理颜真卿楷书以向势为多欧阳询以背势为多
所谓仰即指横画如覆如仰有上承之意覆有下俯之意颜真卿楷书以覆势为主欧阳询以仰势为主作小楷之法最要向背得宜仰覆有姿凡字画多则分仰覆如三字上画宜仰中画宜平下画宜覆竖多则分向背字势方有姿态如门月用背尊幽字二竖用向向背不单是指横竖亦表现在其们点画中如首字上二点用向真字下二点用背为字长撇用向惑字戈法用背通过向背的变化使小楷的间架结构更加疏朗舒展
六变化
楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的但这种变化是极其微妙的它没有像行草书的那样强烈因此需要学书者在不断的实践中细心体味久之自有会心处所有的变化必须以画平竖直为律知其常而后能通其变故平正是变化的基础
笔形的变化包括两个方面一是形态上的变化包括方圆藏露起止曲直俯仰向背肥瘦长短等二是角度上的变化以横画为例不外乎三种变化即平画上斜下斜三种竖画亦不外乎三种即直竖左斜右斜只是角度不同而已
体形的变化主要是通过点画偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生从理论上来说似乎要产生变化并不难但实际上要做到既要有变化又要在变化中不违背情理既要字字意别又要在不同中有一种统一的调子确实不是一件容易的事情正如莫云卿评书中所说的真书之难古今所叹书法不由晋人终成下品钟书点画各异右军万字不同物情难齐变化无方此自神理所存岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者古人凡以书成名者无不在楷书上下很大的功夫特别是小楷字形虽细却法度具备故凡欲工书者当于同不求异异中求同违而不犯和而不同则自能穷变态于毫端合情调于紙上达到从心所欲不逾矩的境界
凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字如此字之四竖所字之三竖非字之六画二竖傷字之五撇不但笔形有变化角度亦有变化绝无雷同之感
七揖让
揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法如府字有二撇重并则左撇长而婉转右撇短而有力以短避长结字自然得体又如施字左停方字窄而长上画向左舒展而右收敛意在使右停有一定部位阳字阝旁上耳小而竖画微带向势意欲让右婦字左停窄长而有顾右之势则右停有舒展之余地这些生动的姿态都是通过揖让产生的
八裹束
裹束是研究一个字中点画之间的顾盼呼应之法小楷的结字虽欲宽绰有萧散之姿但也必须在笔势的裹束下进行组合相互之间能回抱照应纵横得势方能得法凡能以势相得的结构则有自然之趣
九小楷结构的特殊方法
小楷的结构虽然与大楷基本相似但小楷字小字越小就越要清晰舒展开阔松动使其字内间架明整散朗雍容疏宕自然结体熨贴文征明停云馆帖中说小字贵开阔字内间架宜明整开阔一如大字体段诸美皆具也作小楷最忌局促窒滞臃肿秽浊给人以逼塞窘迫之感苏轼说小字难于宽绰而有余最能概括小楷的结构特征那么如何使小楷的结构写得宽绰呢当然最主要的是涉及到用笔贵在清而腴圆而润但其结构亦有特殊之方法下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律潜虚半腹凡主框结构中内有横直画者使其不与二直相交或尖接或左竖潜虚其右腹如损字者字或以横点代画使其与两直分相离如清字散字由于虚其半腹就使方框内的空白之处增多给人以疏宕之感相传钟繇最善此法他的小楷用笔虽极丰腴浑厚但结构却疏松朗润无填塞窒闷之感如腹自贵县神得等字皆以点代画其中特别是一个略字左面田字中的十字几乎与械巅画相离显得十分松动这种方法对后世许多书家产生了很大的影响特别是明代的王宠清代的刘墉等最善此法舒展笔势这是一种辐射式的结字方法亦即米字法这种方法尽展其笔势令其点画完满这样就大大地增加了字内间架的空素地给人以舒展疏朗的感受但必须注意拉长点画必须有一定的限度要在笔势的管束下方能有形松神密的风致正如蒋和学画杂论说字有收放当收不收境界填塞当放不放境不舒展这是小楷结字的特殊方法不适宜于水字大字一用此法则气松神散而不能结密
王虚舟论书剩语说作蝇头细书须令笔势纡余跌宕有寻丈之势秘佳历代小楷之中最善此法的莫过于王献之试观其洛神赋十三行帖笔意舒展有萧散飘逸之态十分耐人寻味相传董其昌曾用小楷法去写榜书结果失败了他在书鲍明远舞鹤赋后题中说往余以黄庭乐毅真书为人作榜署每悬看辄不佳因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势小字要展令大大字要蹙令小展令大者尽其笔势使其间架内空素地开阔蹙令小者密其体势使其间回内空素地狭小如是则小字宽绰大字结密各得布白之法结体自然熨贴外密内疏书写小楷笔意贵在外拓使其间架或内方外圆或同疏外密或内松外紧或内圆外方则结字自然宽绰而有余这种外拓的笔意表现在横画时往往形成一个一平下凸的横三角形表现在竖画时往往形成一个左平右凸的直三角形笔意外拓则内部宽舒这是小楷结字的又一特征相传明代的王宠最善此法这是一种拱心式的结构运用得好自能给人以一种气松神密的艺术感受删简笔画通过点画相代删简繁复的笔画而仍能保持结构的完整性和可读性这是小楷结构的又一特征这种方法虽然不及行草来得变化丰富但在小楷中也较为常见在书写小楷时又往往可以缩短或简略笔画但仍不失字形而有可读性但这种方法当与行草中的结构相参阅不可杜造仍要以符合文字的规范结构进行组合
十笔短意长
笔短意长是小楷结字的又一特点它和第二种方法相反不尽展其势亦不使尽其力而采用藏锋遏势短和蓄力的方法这种结字方法含蓄蕴藉浑厚古茂极富有意趣钟繇颜真卿黄道周刘墉最善此法此法用笔劲气内敛势从内出非年高手硬难至沉静之境刘熙载书概中说学晋书者尤当以劲质先之此实为心得之言
笔短趣长虽以用笔为主但结构亦宜宽松不得拘紧特别是一些用笔丰实的小楷和意外拓以向势为多
第三章小楷的章法布局
章法是研究字与字行与行发及通幅之间的布局方法如果说一个字的内部结构中有骨有筋有血有肉有精神有意蕴从而构成一个有生命单位的话则章法就是将这此此无休止别的空间单位通过管领连贯穿插接应起承转合映带起伏等手法立意谋篇统筹布局组合成精神团聚宾主掩映上下相望四隅相招的集体单位因此我们研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气如何在笔势的裹束下组合成一个有机而协调的整体
对比统一这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中从某种意义上来说章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展正如近代著名美学家宗白华先生所说的从字体的个体结构到一幅整篇的章法是这结构的扩张和应用因此研究章法必须建立有研究结构形式美的基础上字形结构的大小长短广窄开合伸缩奇正疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用章法的布局虽然出于人工的裁剪但又必须符合自然美的基本法则而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的对比的因素中求得整幅章法结构和谐是我们研究章法唯一的目的
章法布局在书法艺术中占有重要的地位古人论书以章法为一大事从欣赏者的眼光来看章法可以夺主先入扑入眼帘能给欣赏者每眼的影响能产生第一视觉效果是关系到这幅字成败得失最关键的地方从创作者的立意来看作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华体现自己的艺术功力流露自己的艺术个性章法是一种综合性的艺术效果它的表现形式十分丰富复杂正如陈介祺簠斋尺牍中所说的古人之法真是力大于身而不丝毫乱用眼高于顶明于日而不丝毫乱下乃作得此等字报以遒练之至而出精神疏散之极而更浑沦字中字外极有空处而转能笔笔字字行行篇篇十分完全发造大成而无小疵下面我们就来谈谈章法中需要注意的几个问题
一小楷章法的几种布局形式
小楷的章法一般不外乎三种布局形式
一是纵有行横有列这种布局适宜字数较多的内容而又必须在一定的尺幅之内完成的章法通过计算可以把握字数的多寡小楷的格子宜稍扁使其字距较紧行距稍开自然通篇布局齐整匀称有人工攒翦之美这种有行列纵横的界线古人称之谓乌丝阑蒋和书法正宗谓布白有三字中之布白逐字之布白行间之布白初学皆面停匀既知停匀则求变化斜正疏密错落其间由于每个字都被约束在同样大小的框架之中因此也最容易束缚一个人的创作灵性书写这种章法时要注意两点一是每一格子内即是一个小天地在这个小天地里亦有一个小章法字形的安排在这空间中要十分妥贴恰到好处既不可太大顶天立地充塞左右又不可太小天地空荡左右虚旷留白太少则章法拘紧留白太多则布局疏散而应大小匀称上下左右牝牡相得乃佳书写小楷落笔时先要看准第一笔的位置此笔一错则全体失位无法挽救要掌握这种方法也不是一件容易的事非多写多临摹难得此妙二要注意的是第个字都被约束在同样大小的空间范围之内因此切忌结构平板大小一律而应当尽量通过字形的大小长短广窄奇正疏密开合伸缩等变化各尽字之自然姿态力求在参差中求齐平于错落中求匀称这样就可发弥补这种章法的不足之处因此书写这种章法时重点要放在每个字的结构上力求使其字形富有自然的姿态则平正通达之中有迷离变化之妙
二是纵有行横无列这种章法在小楷中用得最多晋唐人写经元明人手卷多喜用此法这种布局由于打破了横格的束缚因此从形式上说要比上一种章法来得灵活有行无列特别要注意到一行中参差起伏的变化则行间错落有致自有一段体态汤临初书指说真书点画笔笔皆须有意所贵修短合度意态完足盖字形本有长短广狭大小繁简不可概齐但能各就其体尽其形势虽复字字异形行行殊致乃能及其自然令人的意外之想收写小楷这种变化虽不如行草那样强烈但亦当有参差错落的变化方能极尽自然之美
由于这种章法打破了横格的束缚因此就要特别注意到每一行中上与下字之间的关系和行气的流贯凡字无认疏密斜正必有精神相挽之处楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的包世臣艺用法双楫曰古帖字体大小颇有相径庭者如老翁携幼孙行长短参差而情意真挚痛痒相关这种于参差中求自然于错落中求流贯的布局大大地增添了小楷章法的情趣
这种章法其行款字距中间的空素地亦有法度一般地说分间布白远近宜匀自然上下得所左右相称但亦有字距紧行距宽者明末黄道周倪元璐往往喜欢采用这种章法亦有字距开行距亦开的章法如杨凝式张即之董其昌都喜采用此法亦有字距紧行距亦又红又专的章法如颜真卿的小字麻姑仙坛记总之这种变通的布局要密者不至于近疏者不至于远密者笔意流转活泼不呆则虽密犹疏所谓空白少而神远是也疏者笔势裹束流通不滞则虽疏犹密所谓空白多而神密是也只有这样才能达到疏密得宜的效果
三是横无列纵无行这种章法完全打破了乌丝阑的拘束因此最容易发挥一个人的艺术个性最富有自由率真的笔墨情趣它滥觞于金甲古文亦即契刻文字和早期的钟鼎铭文这些镌刻的古文字在章法布局上或正或斜或大或小时疏时密时长时短奇古生动参差错落如丽天繁星出之自然古人作行草及小楷常常借用此法书写这种章法必须注意三点
1书者要有统筹全局的观点以统篇为一字以整幅为一体强调整体的平衡匀称对比照应和我样统一从局部的不平锋不对称去求得整体的平衡对称从各种不协调的因素中求得整体的协调从多种矛盾着的对立形式中去组合成一个和谐的整体因此书写这种章法时就必须于参差不齐中求平直从错落有致中求匀称这是书法艺术形式美的一种很高级的境界这种境界弛张有致虚实相映因而使作品在纸面的空间中更富有生命的韵律
2是这种章法虽然集中了诸多矛盾的对立因素但其中必然贯穿着一种内在的联系正如宗白华所说相管领发好象一个乐曲里的主题贯穿着和团结着全曲于不散同时表现出作者的基本乐思这种相管领的方法在书法术语中又称为裹束之法明王世贞法书苑中说字体各有管束一字管二字二字管在字如此管一行一行管二行二行管三地如此管一纸管束就如一条链条一环扣一环字有管束整幅字势一气呵成能给人以精神团聚的艺术感受朱和羹临池心解说作字点画须要精意观古帖中起笔之始迥不犹人结体既成终合人意盖如善奕者布局数子几令人莫测至收局时着着回应处处周密此即张怀瓘用笔十法中裹束一法也这是一种势和力的回旋凡一幅字字字有应接行行能映带自然一气贯注
3是这种章法因打破了横竖的束缚有地比较自由的天地但书写小楷疏密参差跌宕起伏的节奏感不宜太强烈乃当以端庄匀称为主调落笔后要随其意态因势利导各成其妙执死法者必损天机故这种章法妙在有意无意之间最能引人入胜郭尚先论书说魏晋人书非不结构严密然其章法之妙如绛云在空随意舒卷有意无意寻绎数四自觉深远无际试观王献之洛神赋十三行帖通篇布局形势错落行间茂密风致萧远其章法密不嫌迫塞疏不嫌空松增之不得减之不成如天成铸就极其凑泊正如蒋骥续书法论中所说篇幅以章法为先运实为虚实处俱灵以虚为实断处俱续观古人书字外有笔有意有势有力此章法之妙也玉版十三行章法第一从此脱胎行草无不入彀若行间有高下疏密须得参差掩映之迹王铎的小楷其章法亦是大小错落奇正跌宕显得意聚神密极富朴茂自然之趣
以上三种小楷的布局方法以横直无行列的格局为最难写为了把握住创作的成功率作书之前要意在笔先从纸张的大小书写的内容字数的多寡字体的格式以及如何布局如何落款需要写多少行每行写多少字要作一个大体上的统筹安排俟胸有竹然后从容落笔落笔后又要能因时适变随机生发要兼顾到上下左右前后的关系当一纸中出现同样重复的这或上下左右出现重叠的笔画时就要变化其结构或用笔切忌犯平齐类同的弊病故凡两捺重并时者一开一合二竖重并者一伸一缩画多则分仰覆竖多则分向背点画重叠者变之以形结构重复者化之以势或藏或露时方时圆乍显乍晦忽起忽伏极尽虚实宾主照应烘托争让掩映萦带补缀开合锁结之能事如是则能穷变态于毫端合情调于纸上整幅之间藩篱茂密精神团聚给人以气足神完的艺术感受
章法的布局不是大杂烩其中要贯穿着一种主调一种统一而协调的风格孙过庭书谱中谓一点成一字之规一字乃终篇之准故一落笔第一个字就基本上定了这篇章法的基本主调然后在这主调的管领下进行变化组合犹如乐曲中的主调和变奏同中求异异中求同自然富有风神
书写小楷幅首不可太生疏幅后不可太松懈故作小楷之先当先于废纸上练笔腕熟后方可正式创作创作时要全神贯注最好一气呵成自然贯成行缀成幅而精气神贯注其中自无生疏懈怠之病
无论何种形式的章法在布局时都不宜填塞满纸须上下空阔四旁流通天地左右留有余地一般地说如写小楷条幅天地留白可多一些如写横幅或手卷则左右留白可多一些如写扇面则一行长一行短疏密有致自然得宜
吴昌硕
二谈谈小楷的落款和钤印
款是正文以外的补充文字一般写地正文之后因其处于从属地位故款不宜超过正文的大小以免喧宾夺主款有单款双款长款短款所谓单款即是只落书者的名号双款即妈工落被赠送者的名称又落书者的名号所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期地点斋号名号所谓长款即书者在创作此幅作品后有感而发发抒己意的补充文字或述创作的缘由或品藻作品的得失或寄托自己的怀抱或议论诗文的优劣或抒发当时的心境或驰骋纵横之志向或借题而发挥或旁微而曲引或借古讽今抨击时弊或感友高谊剖心陈情文虽短而情欲真辞虽简而意欲长横陈侧出剪裁精炼亦足以使人玩之不穷味之不尽故落款处理得好不但可以不求上起到调整一幅字重心的作用亦可以从中体现出作者的文学修养从而起到烘云托月的作用如余纸不多留白太少亦可只落书者的名号又谓之穷款当视其情况灵活运用
书写小楷在谋篇布局时就要考虑到落款的位置一般地说正文最后一行不宜顶格写满最好结束在全行的三分之一处落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角要有参差方不致平板落款要尽量向上靠宁可上紧下松不可上松下紧小要落款的书体一般仍以小楷为宜亦可略带行意用行楷书就不宜用草书或篆隶方能协调
如书赠对方落双款时称呼要得体一般关系可称同志同道可称方家法家学兄同窗等平辈可称阁下足下如是部队军人可称麾下如赠送外宾男的可称先生未婚女子可称小姐已婚妇女可称女士至于亲戚则叔姑伯舅不可混淆用词要谦逊如某某共勉勉之如送友人可题为某某补壁如写扇面可题为某某拂暑如对方是女同志则可题为某某雅正芳鉴如对方新婚则可题某某俩正如为对方祝寿则可题某某敬贺拜贺遥祝等当视具体情况而不定
书写小楷最后一道工序是钤印鲜红的印泥雪白有素纸与黝黑的墨色形成一种强烈的对比显得十分协调印章有名章斋名章起首章闲章等钤印处理得好可以起到镇边压角调整一幅字重心的作用况小小的一枚印章之中亦具刀法章法风格变化万千能给人以一种审美的愉悦一般地说起首章和闲章可钤在幅首名号章和斋章当钤在幅尾钤印也不可顶天立地要留有余地则整幅章法不会有窒塞之感小楷钤印欲小小则与正文相得益彰钤印亦不欲太多一般不超过三方多则反不庄重
总之落款与钤印虽处于从属地位但亦宜处理得当则通幅之布白自然熨贴要处理好章法当多观赏古人作品从中体味其形式美还要于平日留意诗文增加自己的文字素养从中体味文字的内容美自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体
第四章小楷的笔势和体势
势是中国书法一个极为重要的美学范畴其艺术的内涵十分丰富势产生于气气本于天赋基于学力成于修养而流露于笔墨之间
古人很早就观察到自然界里有一种无形的东西在左右着一切事物的发展自然界中的一切变化如寒暑风雨生死兴衰晦明等都按照自身的内部规律在运动着这就是气和势的作用老子道德经说道生一一生二二生三三生万物万物负阴而抱阳冲气以为和其中所说的道即太虚一即原气二即阴阳三即阴阳的和谐和则润生万物变化出焉这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响古人又深刻地认识到人的一切活动都必须顺应自然的客观规律只有这样才能于规律中获得绝对的自由孟子首先提出吾善养乎浩然之气气是潜伏于事物内部的一种客观规律因而很自然地被运用到文艺中如曹丕典论中说文以气为主在书法理论中首先提出势的概念的是东汉的蔡邕他在九势中说夫书肇于自然自然既立阴阳生焉阴阳既生形势出矣构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势这种思想实际西汉时王充论衡中早就提出阳气主为骨肉阴气主为精神的论断而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞因此研究形和势的关系及其变化规律正是我们在本章中所要解决的首要问题
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹这种轨迹虽然没有固定的形状但它必须符合客观的自然规律
势是由结构行气章法所构成点画与点画之间的内部联系组成了结构字与字之间的内部联系组成了行气行与行这间的内部联系组成了章法
势在书法中大都是无形的在行草偶而显露出势的形迹也只是用虚的手法表现出来的势虽然隐以神运大象无形但在书法艺术中占有极其重要的地位
作小楷最要讲究丰神古人观察到神与气的关系最为密切如苟悦申鉴中说凡言神者莫近乎气气不但是生命运动中力的表现也是一个人精神气质的表现包世臣历下笔谈中说字有筋骨血肉以气充之精神乃出所以字有气有势则整幅章法精神贯注意态活泼一气团练藩篱完密虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物挥斥八极醋畅淋漓气吞河岳的气势但它却潜伏于里于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势这与行草是一脉相通的
小楷贵于自然点画与结字在形态上虽然千变万化但无法是因笔势的作用而产生的所谓因势生形故凡得势的作品分肌劈理因势利导如风行水面自然成文风出岩间无心而有态它的每一个点画都被安排在恰当的位置上十分熨贴合乎情理操纵自如造休在笔端也只的合乎情理顺乎势道的作品才能合乎自然
小楷难于生动生动虽然涉及到用笔的规律姿态的跌宕和笔力的充沛但最关到霜的莫过于气势气盛则纵横挥洒笔机流畅生发不穷其间韵自生动焉蒋衡拙存堂题跋中说夫书必先意足一气旋转无论真草自然灵动若逐笔安顿虽工必呆清代的馆阁体小楷虽以工整见长只是势不灵动字无姿态至有算子之谓故小楷最忌平板无势
由上可见笔势是表现书法艺术内涵的空间意境是气韵生动自然的表现手法下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法
小楷的贯势的基本条件
初学小楷当以形求势得势后方能因势生形以形求势首先要熟熟在法而不贵熟在貌笔法圆熟方可入笔势之门方薰山静居画论中说收画至神妙使笔有运斤成风之趣无它熟而已矣熟则大小长短高下欹整随笔所至自然贯注成一片段而笔势自生古人作小楷运笔如飞而点画周到结字妥贴行行有活法字字皆生动只是一个熟字
能字字用力有势则笔意酣畅生动有力则点画沉着飞翥故学书者当首重气力二字
字欲有势必先意足所谓意足即在作书前意在笔先当先培养其兴致兴致勃发势乃合拍胸有成竹至临写之时兴会之际机神所到随其意态以成其妙得势则随意经营生发无穷失则极力收拾满幅都非当其落笔之际时觉手心间有勃勃欲发之势便是机神初到之兆此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感这种方法在书写行草时可以以挥得淋漓尽致但在书写小楷时亦当富有这种兴致不可为法度所囿
小楷贯势的具体方法
小楷字形孤立虽不相连属但也要讲究行气小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的狭义的笔势实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法在楷书中主要的贯势方法是度法所谓度法即玉燕楼书法中所说的一画方竞即从空际飞度二画勿使笔势停住所谓形现于末画之先神流于既画之后也意思是说当一画写好后回锋收笔时笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应这种隔笔取势空际用笔的方法虽盘纡于虚不见运行轨迹却有因势利导暗渡陈仓之妙度法关键处在一个逆字发笔时要逆则笔有来历行笔时要逆则笔中有物收笔时要逆则笔有回顾逆则前呼后应左顾右盼上下连属虽笔断而意连实形离而势贯小楷收笔时除出锋之笔外都藏锋作收势此时最关紧要凡势欲向下当作意于上凡势欲向右当作意于左使其势从画中贯从大处从容来向大外从容去虽藏锋遏势却气足神完试观王羲之的小楷锋藏画中力出字外暗中贯势最足耐人寻味
书写小楷在收笔时偶然因笔势的往来从不经意处带出一缕墨痕使其与下一笔的锋势遥相呼应这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝在楷书中运用得好可以增添笔意的流动感但必须注意小楷笔意贵在势从内出以不露痕迹为上故牵丝偶一为之尚可绝不可多用多用则意不持重
书写小楷在收笔时偶而折锋回笔露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼这种笔法谓之折锋小楷发笔时则于笔势的往来逆入时偶然露出一个芒角此谓之搭锋这是一种很微妙的用笔方法张即之米芾的小楷最善此法折搭得好则字有精神
书写小楷又要精于使转转有二法一在字内即转折之转二在字外即使罚下场转之转所谓使转即用腕法于空中作势联络点画使其笔意相贯故作小楷关键处笔势要圆腕法要活这是一种无形的使转试观威字点画之间盘纡于虚虽无迹可寻但笔意连属神气相贯一枝笔在手腕中处处兜得转这种笔法在书法术语中又称之谓卷法蒋和书法正宗中说卷者笔笔相生意思连属势如卷出盖力到笔到旋转如打圆圈也知卷则字无不一气贯注初学者练习此法可从草书中探消息草书以使转为形质盘纡于实有迹可寻此法运用纯熟方知卷法之妙
宋倪思评书中说楷法贵于端重又要飘逸故难二全字要写得飘逸只有平日于窗下将度卷二法熟练地掌握则笔势自生笔势既生则作楷之时腕不停笔笔不离纸导之则泉注顿之则山安有不可阻遏之势
在书写小楷时还有一种趣长笔短的取势方法即应开者多合应伸者多缩应长者多短留不尽之情敛有余之态这种笔法在书法术语中又称之谓留法能留得住笔不尽展其势而采用敛蓄的方法则势愈敛愈足气愈蓄愈厚往往可以产生奇特的效果钟繇颜真卿黄道周最善此法宋曹书法约言中说鲁公所谓趣长笔短常使意势有余字外之奇言不能尽这种小楷的取势方法能给人以一种蕴藉朴茂含蓄的艺术感受
其实楷书与草书虽然其形大相径庭但其锋势却一脉相承楷书盘纡于虚草书盘纡于实真书静中寓动血脉贯通放之便是行草行草动中寓静动必有法整之便是真楷故学书者当一以贯之
书写小要取势的第二种方法即是体势所谓体势是研究结体姿态上的变化而产生的笔势也是行气的重要组成部分
书写小楷结字最忌平直相似大小一等势在结体中的变化有向势背势开势合势平势斜势奇势等王羲之的小楷状若断而还连势如斜而反正故体势洞达字姿生动极无板滞之状
小楷要富有行气关键在每个字的最后一笔因此字之结束意味着下一个字的开始是承上启下的转捩之处真则字终而意不终意不终者即指态有余势之谓故善取势者往往争此一笔或藏锋遏势或露锋出势使其落和结字上下相覆下发承上递相映带则行气自生
以欹侧取势是研究楷书行气的重要方法倪苏门书法论中谓侧笔取势晋人不传之秘盖侧笔取势者于结构处用笔一正一反所谓锋锋相向也此从运腕得之凡字得势则活得势则传徐欣二字转左侧右可悟势奇而反正这一段话很有意思所谓转左侧右即左右二停结构微微地改变其角度从而产生姿态上的变化使其体势跌宕而下但重心仍须保持平稳于是在险绝的姿态中产生了小楷的行气当然转左侧右只是举隅而已学书者可举一反三灵活运用下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法
一横势
所谓横势即舒展其横画体势微扁而平正端庄这种小楷的取势方法可以王羲之的孝女曹娥碑为代表这种取势一定要注意一行中参差开合的变化字形虽微扁而平正但于平正之中又要富有姿态的生动此取势法每字主画舒展宾画收敛显得弛张有致收之极圆藏锋画中势从内出显得笔意蕴藉
二纵势
所谓纵势即缩短横画并微微向右上欹斜伸长竖画并微微向左侧倾斜从而形成一个左伸右缩的休势由于体势偏狭长如斜而反正故称纵势书写这种体势时不容易掌握重心因此笔力要沉劲只有沉劲方能撑得住重心另一方面要注意切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜这样又犯了齐平的毛病需要于斜势中时时改变角度以调整一行中的重心纵势中还有一种左缩右伸的体势这种体势在小楷中被广泛使用即横画斜向右上而竖画微向右侧倾斜使其体势向右稍偏由于整个字势向右欹侧从而在险绝的姿态中产生了一种体势显得灵活而有变化
三转上侧下转左侧右势
狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化广义的转上侧下和转左侧右则又有现在上字与下字左行与右行的体势变化中以上各种方法在小楷中又可以穿插运用至于向背之情则又在于离合之势一般地说书写小楷以向势居多绝少使用背势以向势结构有雍容宽绰之态初学者当宜详察
总之小楷的气势主要由笔势和体势所构成势也是一个综合性的艺术效果以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法初学者虽能从理论上明白了势的含义但用之于实践未必能得势因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题只有通过不断的实践才能有所悟通一旦得势则可入从心所欲的自由境界此外志学者还要从学问中开拓自己的胸襟不狃于规矩不死守成法静气运神毋使有虚矫霸悍之态则气格雅正又要从自然界中开拓自己的眼界不狭于时俗胸次廓微则幽姿秀色溢出于指腕间而与天地造化相参自然精神内蕴气脉贯注信手拈来才能头头是道
第五章小楷的意趣
书写小楷最要讲究意趣意是书法艺术中一极为重要的美学范畴这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵它取类万象囊括众殊其幽若深远焕若神明有着只可心悟难以言传的特点因此要能正确地理解它运用它并不是一件很容易的事意虽然包括了十分丰富的内容但事实上意主要包括了两个含义一是作者在创作过程中的审美境界二是指流露在整幅作品中的精神境界意在书法艺术中有极重要地位意是作者自身艺术个性的流露是作品的灵魂它可以使本无生命的点画变得富有活力使本来只具物理的东西也显得富有情趣钱泳书学中说一人之身情致蕴于内姿媚见于外不可无也作书亦然
意与法构成了书法艺术的两个重要主体书法艺术既是一种形学又是一种心画它以筋骨立形以神情润色形质得之于法而有据性情得之于心而难名古之书家其字里行间流露出一种精神意态其所产生的美感能使玩之者无穷味之者不厌可见意即为心法是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法艺术的真正价值并不在于单纯熟练技巧和功力只有当形质和性情法和意形和神理与趣处于一种合谐的结合时才能孕育出艺术的风格蒋和书法正宗说法可以人人而传精神兴会则人所自至无精神者书虽可观不能耐久玩索无兴会者字体虽佳仅称字匠若只具形质而无性情只讲法度而无意趣是不能称为书家的因此从某种意义上来说有无意趣和性情是区别字匠和书家的分界岭古代的书工笔吏虽竞精神于日夜并以工整见长如唐之经生宋之院体明之内阁诰制体清之馆阁体其所作之书功力不可谓不深法度不可谓不熟而所缺者只是一个灵的境界是不能给人以持续的美感的
从品评的眼光来看我们欣赏一幅优秀的小楷作品必萧斋静对朝夕把玩仔细品味先玩其点画次看其结构后味其神情意趣真可谓棐几三转明窗百回使其愈玩而愈无穷尽正如赵孟睢端裳募分形剑骸把樵谕嫖豆湃朔溆帽手猓宋幸妗比粽夥髌分痪咝蚊玻馊奕纤募记啥嘣彩欤参薹阉伤榔脸恋淖刺型炀瘸隼矗首魇橹溃妹钣诒剩毕让钣谛模羲疾赜谛刂校匀磺梢夥炼耍胖榧遥薏灰孕郧槲荆虺易莺嶂蛏艚嶂常坏阋换杂幸庀螅谘细竦姆戎校鹂妫诨阈轮拢匀簧衩骰婪馓健
意既是作者在创作过程中的一种审美境界这种审美境界就称之为意境意境的产生和形成是十分复杂和细腻的它涉及到一个人的天赋气质人品学问理智情感阅历经验好恶癖嗜并与之相应的社会政治经济文化和地域等因素的影响在这些因素的影响下便能产生艺术家的艺术个性和审美理想
意又产物于作者对自然界的观察体味和领悟凡自然中的一切事物包括动态的和静态的如山水云雾树木天地日月星辰鱼虫鸟兽风雨水火雷霆霹雳歌舞战斗等无不给书家以启迪相传钟繇的小楷取类万象或横画如八分而发如篆籀或竖牵如深林之乔木而屈折如钢钩或如垂露或如悬针若鸟之形如虫食木若山若树若云若露正如书法秘诀所说钟书须玩其点画如鱼如虫如枯枝如坠石其旨趣在点画间可惜今天我们看不到钟繇的真迹了但我们可以从唐人摹的荐季直表墨迹中看到这种意象决不是具象的模拟而是一种抽象的再现它必须通过作者的想象和艺术的处理使其本无生命的点画变成一各富有意味的形式正如项穆书法雅言中所说书之心主张布算想象化裁意在笔端未形之相也书之相旋折进退威仪神采笔随意发既心之形也书写小楷法多于意自文这由象形发展到以点画为符号的楷书时这种意象的手法就表现得更为含蓄隐晦
意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格风格就是艺术家终生为之奋斗目标得特的风格就是创新凡是富有风格的作品标志着他艺术生命的成熟因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华只有具备了风格才能称得上是一个书家然而风格的形成是十分复杂的首先它不能离开滋养它的大地离不开蕴含丰富的民族传统每一个有志于书者者必须具有强烈的民族自尊心特别是书法艺术它土生土千余年来它积累了古代艺术家的智慧为我们留下了十分可观的优秀遗产我们不能抛弃传统而投拜在外国人的脚下其次掌握圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力是形成风格的基本务件实践证明一个人的技巧愈熟功力愈厚手法愈多就愈能把握自己使自己的艺术个性和才能发挥得淋漓尽致譬如藏锋的含蓄露锋的精神方笔的雄强圆笔的蕴藉此外用笔的节奏和墨色的变化笔力的刚柔强弱结构的奇正参差章法和疏密大小体势的动静开合往往与书法艺术中的气韵神采性情意趣有着十分密切的联系古人认为意生法中正如赵宧光寒山帚谈中所说的笔意者何意在到未也意在流转未也意在圆熟未也意在纵横飞动未也意在逸韵流迈未也意在淳适而不合于流俗乃得佳书一法未融便落魔境由此可知风格的形成必以法为基础凡资质灵异其落笔便有气象者若其恃才睥睨放浪自恣而不肯在法度上下功夫则究心必浅亦有资质愚钝虽穷年皓首劬劳憔悴于点画之间则每为法度所拘执死法者必损天机故朱履贞书学捷要说有功无性神采不生有性无功神采不实兼此二者然后得齐于古人唐代的经生正是由于被法度所拘故他们所书的小楷已无魏晋士人萧散雅逸之气相较之下真不可同日而语
意境的形成主要决定一个人的文艺修养和艺术个性文艺修养包括一个人对哲学美学文学诗词以及与书法艺术相关的音乐绘画篆刻等方面的研究文学素养愈高他的立意也愈高立意愈高他所追求的作品也愈真愈真则愈美愈美则愈雅愈隽永愈耐人寻味莫友芝郘亭书画经眼录中说书本心画可以观人书家但笔墨专精取胜而昔人道德文章政事风节著者虽书不名家而有一种真气流溢每每在书家上可见古人作书十分重视一个人的人品人品不单纯是指一个人的道德观念亦包含着他在各方面的文艺素养古之书家博学余暇敏手于斯自有一种清刚雅正之气流露于字里行间如钟繇其人品沉鸷威重故其书劲利方重羲之风度高远人品雅逸故其书平和简静而以韵胜颜真卿忠义大节故其书端庄雄伟有凛然不可犯之色苏东坡雄文大笔学问文章郁郁芊芊发于笔墨之间故其书笔挟风涛雄秀杰出倪云林人品高逸风神玄朗故其书清雅绝俗超然尘表虞世南学识渊博论议持正故其书气色秀润意和笔调欧阳询为人正直不阿故其书如正人执法有廷诤之风这些书家岂独以书见长可知笔墨之道虽出于手实根于心立品便是第一关头
艺术个性是形成风格的最基本因素艺术个性的形成十分复杂它涉及到先天的因素如禀赋气质又涉及到后天的素养如学识习染前者为性情之所铄后者为陶染之所凝正由于能有高低才有庸俊学有深浅习有雅俗质有厚薄情有刚柔因而使作品有高低深浅雅俗之别
天资禀赋是一个重要的先天条件朱履贞书学捷要说天资有生而成之有学而不成故和姿挺秀秾粹者则为学易若笔性笨钝枯索者则造就不易书写小楷虽然以功力和法度见胜但要富有情趣就需要有一定的禀赋和才能
学养和习染就书法而言主要得之于师承在童蒙期往往是前辈经验和技巧的传授这一段时期极为重要故入门须正在这个基础上方以古人为师学习古人的优秀作品汲取共精华扎扎实实地打进传统中去风格要强调独创但决不是否定传统否定师承风格的形成和蜕变必须以模仿为起点纵观古代许多著名的书家无不是在模仿前人的基础上而有所创新的模仿虽然是形成风格的大忌但又是形成风格的必要手段
风格的形成固然是作者艺术个性的流露是表现自我的唯一手段但在风格形成过程中必须牢牢地把握于真和美风格的独创不能脱离于于的内部客观规律真也不能脱离骨肉相称文质相谐神融气畅和谐统一的美风格的形成并在在于外在形工兵极度夸张和不合情理的大胆变形而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥正如冯班钝吟书要中所说的用意险而稳奇而不怪意生法中此心法要悟因此从某种意义上来说风格在形成上只不过是面目不同而已
陆机
下面我们就简单地介绍凡类审美境界
平和简静
小楷中的这种审美境界以王羲之为代表他追求一种和谐的美这种境界相逢短合度秾纤得中轻重协衡刚柔相济奇正相错方圆并用肥瘦得体骨肉匀称它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内从而保持一种合乎情理的和谐所谓文质彬彬然后君子能会于中和斯为美善但必须注意中庸不是绝对的平稳而是一种动态的和谐是一种相摩相荡生生不已的动态平衡所谓中和一致位育可期从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现这种审美境界创造出高度典雅和谐的作品试观王羲之的小楷外标冲蔼之容内含清刚之气精淳粹美遒劲之中不失婉媚清雄雅正端庄之中不失姿态意境高远静气迎人所谓不激不厉而风规自远空灵淡荡高怀绝俗真大雅不群之作也且每幅小楷意境不同正如孙过庭书谱所说写乐毅则情多怫郁书画赞则意涉瑰奇枘庭经则怡怿虚无太师箴又纵横争折前乎后乎各不相师虽主调未变而兼得众调从而形成一个立体型的风格
质朴自然
小楷中的这种审美境界以钟繇为代表这种审美境界追求着一种质朴天真自然平淡的气息它要求作品厚重而不轻佻强烈而不腻滞朴素而不浓艳深沉而不恣狂含蓄而不恢奇它不事雕凿不装巧思从而表现出一种朴素自然平淡率真浑然天成的审美境界老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界它们并不否定法度和技巧的作用但他们更强调于规律中获得的绝对自由他们主张无为而无不为不工而无不工这种审美观对后世产生了极大的影响试观钟繇的小楷古雅之中天趣溢发朴实之中富有异趣不著一点色相不带丝毫做作意味醇厚令人咀嚼不尽其实颜真卿傅山王铎的小楷都受到了他的影响
法度严谨
小楷中的这种境界以钟绍京为代表这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美这种审美界点画周到结体熨贴用笔精严一丝不苟巧密精思端庄匀称以工整为法以功力见胜以熟练为能以尖度为尚从而表现出一种端庄严肃的意境试观钟绍京的灵飞经小楷墨迹遒劲端庄结字疏展工整精细笃守楷法其分行布白虽有人工裁剪之美但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化其结构字势虽有人工熨贴之美但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化其结构字势乃不失为小楷中的能品因这种小楷以法度立极故最姿韵秀逸
小楷中的这种境界以赵孟钗恚庵稚竺谰辰绫非蟮氖且恢中阋菀罚钕羧鞯囊跞嶂溃庵稚竺谰辰缫宰嗣腻溃寰祝氯嵩踩笪校谴砹说湫偷哪吓墒榉纾怨壅悦项的小楷婉丽飘逸风姿绰约姿韵雅逸如幽花美士啸咏于月影波光之间显得骨秀神清妙绝时人其实宋代的米芾明代的文征明董其昌都具有这种境界
刚健雄强
小楷中有这种境界以黄道周为代表这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭浑雄刚健的阳刚之美这种审美境界以敦厚沉雄俊逸豪迈奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风试观黄道周的小楷点画沉厚结字茂密姿态奇宕竖挺方折而饶具金石之气趣其实壮美不是放肆粗野也不是剑拔弩张壮美的作品个性强烈能给人以一种奋发向上的美感
不同有审美境界可以产生不同类型的艺术流派不同类型的艺术流派可以产生千姿百态的艺术风格以上诸品之中惟王献之的洛神赋十三行妙擅众美他的小要形质动荡气韵飘然风骨内含神采外映寓刚健于婀娜之中行遒劲于婉媚之内结字萧散极势奇反正之姿章法错落得自然质朴之趣用笔精到如玉洁金粹无纤祚多余之尘翳意态奇变似风舒云卷有不可思议之妙整幅字势显得萧远峭逸刊尽雕华故被评为历代小楷第一是志学于小楷的极佳范本
立意不但是作者追求的一种艺术境界同时也是创作前的艺术构思这种意在笔前的艺术构思决不是局部点画的具体安排而是整幅意境的总体设计首先创作之前要培养自己的兴致要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件作书之前要兴高意远落笔之前要心平气和古人作书之际或木叶初脱凉风飒然或冬日熙和霁雪小晴或风和日丽窗明几净或酷暑雨过清风徐来然后案头置古帖一二册姑且意翻阅或啜苦茗一二杯对纸凝视先心涤虑无一事横介于胸中安适恬闲无尘嚣喧闹于视听然后铺纸濡笔默对素幅凝神静思看高下审左右预思布局俟胸中有得技痒兴发机神所到即拈笔落纸无事迟疑及其既然落笔则又宜因势利导随机生发自然笔态横生姿韵迭出汩乎其来有沛然不可阻遏之势故落笔之先当意在笔前落笔之后当趣在法外特别是书写小楷创作前要驱散拘谨的心理最要凝神静思一丝不可苟且一念不可它移而后能思通于神明达到心手相应的艺术效果正如蒋衡拙存堂题跋中所说作小楷必先精神凝注于法度森严中纵横奇宕所谓端庄杂流丽也若信笔为之肥则俗瘦则枯虽形模具备而神气全无其去晋唐人意法奚翅千里一般可于正式创作之前先于废纸上演习数行小楷手熟后再写自然笔不妄下天然凑泊
近人作书都喜以趣为尚趣又和意十分亲近有意方能有趣趣往往又相对法而言法度太拘谨矩镬太森严就不能产生趣但趣又必须以法为基础正如梁巘承晋斋积闻录中说工追摹而饶性灵则趣生持性灵而厌追摹则法疏因此从某种意义上来说趣超然于法度之外带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩它更接近于合乎自然之道的老庄哲学
趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴所谓趣者味道也趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的有笔趣有墨趣有意趣有奇趣有古趣有天趣有机趣有雅趣等等
所谓和趣是指笔中有物所谓墨趣是指墨中有韵所谓意趣是指风神性情所谓奇趣是指姿态生动所谓古趣是指质朴自然所谓天趣是指真率醇朴所谓机趣是指因势变化所谓雅趣是指平淡简静诸趣之中惟天趣最不易学因此趣与儿童的字十分亲近它完全泯灭了人工斧凿的痕迹它完全脱去了人工装缀的外衣而俯就儿童的理解归朴返真回归自然这是一种大巧若拙的表现袁中郎全集谓夫趣得之自然者深得之学问者浅当其为童子也不知有趣然而无往而百趣也这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界老子曰常德不离复归于婴儿含德之厚比之赤子但必须注意这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别它是工之极巧之极美之极是熟之极是渐老斩熟复归于天真的表现试观王铎的小楷跋信行禅师碑墨迹质朴天真纯任自然参差错落苍劲凝练极富有意趣清袁枚曰味欲其鲜趣欲其真故凡欲以趣为尚者务必以理法为本趣虽在法外亦在法中只是不为法所囿耳奇怪不悖于法度放轶不失于规矩自然意趣横生姿态百出而书之能事毕矣
近来有些少年作书人书未老先作儿童体似古淡而实肤浅似苍劲而实疏硬似天真而实率嫩似自然而实作意用笔故作抖擞之状自以为苍古殊为可笑庄子曰既雕既琢复归于朴若未能有雕琢之功便欲邋等则未有不踬者也
总而言之书写小楷当以理法为基础只有在这基础之上才能追求小楷的意趣才能奇而不怪肆而不离意趣当合乎情理神采当生于形质二者皆不可偏废凡书以理法为尚者意近庄重以意趣为尚者意近飘逸尤其是小楷当以端庄沉着为主此不可不知
第六章小楷的创作方法
要写好小楷并不是一件很容易的事欧阳修跋茶录中说善为书者以真楷为难而真楷以小楷为难其实小楷之难并不在于字小和用笔的精细也不在于法度和至到的功力真正的难是难在它高雅而清新的气息
近人学书都很重视创新二字那么如何去创何以不新这里就涉及到眼和手两个方面眼即审美观念手好创作技巧近读寥燕二十七松堂集他说余笑为吾辈作人须高踞三十三天之上下视渺渺尘寰然后人品始高又须游遍十八层地狱苦尽甘来然后胆识始定此论亦点头以荡人心魄发人深思令人拍案叫绝作书亦何尝不是如此凡欲以书成功者必不甘心寄人篱下讨人生活而能踞高临下纵横博览雄视古今从别人想不到处着眼想从别人做不到处用力方能与古人争一席之地及其立意既定又须脚踏实地从十八层地狱处开始惨淡经营一番一步步做去待功到之时自能绝迹飞空不落古人窠臼
任何艺术并无新旧之别只有高低深浅雅俗之分亦即技巧的高低功力的深浅和格调的雅俗书法艺术的美并不绝定于它的外在形式在很大的程度上取决于它的内涵实质创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异若徒以为只要与众不同就是新采用大胆变形极力夸张的手法来表现自我于是扮鬼脸装怪腔嘴牙咧嘴诡形奇状矫揉造作之态充斥于书坛岂不令人齿寒心冷这种创作其形其貌固然与众不同但即忽视了艺术最根本的要素即真和美他们脱离了艺术内部的客观规律去追求所谓的拙丑真率他们失去了艺术的情理去追求所谓的个性解放他们试图打破传统的桎梏去追求所谓的风格独创因奇求奇奇未必能得反而强弄出许多丑态来这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的很单薄的
书法艺术地真正价值就在于借助于外在的形式显示出一种内在的个性情感生气风骨和精神亲朋固然离不开具体的可感的形式上的变异但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变如人之五官虽差之毫厘而面目各异人之个性虽相去不远而神情迥别特别是小楷这种变异尤是微乎其微试问千余年来人还是人其骨其筋其血其肉未尝变也对人体的审美要求骨肉相称神形兼备五官端匀肢体协调未尝变也古之美女如西施王嫱太真飞燕虽肥瘦长短各不相同如冠之以时装乃不失其美只是时代风貌不同而已昔之大家如逸少清臣东坡玄宰虽风神面目意态迥别各参之以学力乃不失其真只是艺术个性不同而已因此从某种意义上来说骨力气脉意蕴和神情是书法艺术本质上的要素而面目只是表象上的一种流露故凡有志于创新者决不刻意地去追求形式上的新巧而能还淳返朴平其争竞躁戾之气深自韬晦息其急功近利之风脚踏实地求其本质先讲笔法次追笔势理法圆熟然后伸之以变化鼓之以奇崛融之以性情出之以自然则不求新而自新此方为图本之计
谈谈创作的功利问题
书法艺术的创作既是一个极其严肃刻苦千锤百炼的过程又是一种消遣一种游戏不处较个人利害得失的活动
书法艺术和其它艺术一样有着它内部自身的客观规律来不得半点虚伪着不得丝毫的投机古代许多书家其在资学力不可谓不深其道德文章不可谓不高其胸襟识见不可谓不博然而他们并不因此恃才睥睨放浪恣肆高自期许目空一切相反他从总体上都能于超逸之中下实际功夫苦殚学力极虑专精砥砺濯磨笃志不分此此他们的作品经过一番剖洗熬炼自然精光透露从而过到一种炉火纯青的境地正如王宗炎在论书法中所说的古人作书以通身精神赴之故能名家后人视为小学不专不精无怪其卤莽而灭裂也
前人刻苦志学的故事是不胜枚举的如文征明是明代著名的书家他的小楷所以能风靡当时传美于后与他刻苦用功是分不开的据文嘉行略中谓征明少拙于书初模宋元继悉弃去专师晋唐自课日临写千文十本清晨笼首书一本毕然后下楼盥洗见客因此他的小楷愈老愈精神而以功力见胜相传亿写字极其认真即使是信札简帖亦从不苟且稍不得意便弃去重作此即董其昌所提倡的写字时须用敬也这是创作的一种严肃态度周星莲临池管见谓字学以用敬为第一义凡遇笔砚辄起矜庄则精神自然振作落笔便有主宰何患书道不成泛泛涂抹无有是处特别是书写小楷最要在用笔的精到一下功夫若率意信笔先不求工则势必不工又如清代的何绍基他的小楷用笔内擫点画凝练相传他作小楷时回腕悬臂故笔力充沛其临摹之勤可谓清代第一据清稗类钞记载他学颜楷时悬腕人藏锋书日课五百字大如碗横及篆隶晚更好率更书当他获得颜真卿小字麻姑仙坛记时喜不自胜一跋再跋朝夕观摹以为至乐据杨守敬记载说子贞隶书学张迁几逾百本论者知子贞之书纯以天分为事不知其勤笔有如此也又据向燊说每碑临摹至百通或数十通虽舟车旅舍未尝偶间至老尤勤可知翰墨之道大非细事几各位字累功切磋琢磨精益求精方能有成不经一番寒彻骨那得梅花扑鼻香正如宋曹书法约言所说故志学之士必须到愁惨处方能心悟腕从言忘意得功效兼优性情归一而后成书其中是有甘苦的
书法艺术的创作又是一种消遣是一种超然名利之外不计较利害得失的艺术活动从现实的角度来看当今爱好写字的人可以说是成千上万但不一定人人都成为书家即使偶然成家后但不一定人人都经得起历史的考验如果一个人尚未能从古人的甘苦中尝到一点滋味便欲急于邀名尚未从前人的和墨中获得一点经验便欲急于求利或四出张罗奔走于权势之门或与世迎合投时俗之所好或扬己抑人沽一时之虚名或随俗流转无一祚之主见应酬交酢送迎往来荣辱得失无有休止这样他就会在一连串无穷无尽的痛苦之中汩没自己独立的人格和自由的精神就势必不能体味到创作中产生的审美愉悦
当然我们并不否认艺术具有一定的功利性墨子谓食必常饱而后求美衣必常暖而后求丽书画艺术是精神的产物但这必须建立在一定的物质在础之上历代书画家大都不拒绝润笔之资和物质报酬当一个窘穷潦倒的艺术家他的作品被人赏识而获得稿酬时其内心是激动的这种物质上的功利刺激往往可发变成一种精神上的动力以书养书以画养画成为现代许多书画家进行艺术再创作的必要手段遗憾的是凡有志于翰墨者大器晚成者居多当其奋发用功之日正是其囊中羞涩之时于是乎节衣缩食津津乐此而不知老之将至及其积数十年寒窗之苦一旦名利已得而人书俱老真气已耗岂不痛哉所以学书者名利之心固不可无亦不可过只是要看得淡一些罢了
艺术的真正功利应该是精神的苏子美尝言明窗净几笔墨纸砚皆极精良亦自是人生之一乐耳一个人在空闲之时或工作疲劳之余静下心来写几行字实在是一件很愉快的事字书可以陶养性情可以接迎静气可以破去寂寞可以解脱烦闷可以消除疲劳亦可以恢扩才情和酝酿学问正如周星莲临池管见中所说的作书有养气亦能助气静坐和楷小数十字或数百字便觉矜躁俱平历代有许多书画家多长寿就是因为他们在书斋之中有烟云供养有翰墨寄情眼前有无限生机笔下有无穷受用此所以使中国古代文人雅士骚人墨客沉酣此道如痴如狂虽终老而不以为厌的真正原因书法艺术只有保持着消遣游戏的精神时才能避免单纯商业化的庸俗倾向
从书法艺术的创作心理上来看真正成功之极的创作亦应当保持着一种游戏的精神就像一个优秀的杂技演员在表演高难度的动作时表现出一生中轻松自如的态度一样因此当一个书家获得真下的创低矮自由时他完全驱散了拘谨的心理摆脱了法度的束缚因物付物纯任自然于不经意处随势生发录机妙绪应腕而来心花怒放笔态横生如郢匠之使斧有运斤成风之趣似庖丁之解牛兼迎刃而解之妙这是一种从必然到自由由有意到无意的从心所欲的境界他表现得是如此的挥洒自如如此的得心应手它无意于工而笔笔皆工无意于法而处处皆法艺术创作只有保持这种游戏的精神时才能创造出真善美的作品
由以上可见书法艺术既是一种严肃的合规律的创作活动又是一种潇洒的最抒情的自由活动其中有难言的苦楚亦有无穷的乐趣况当今学书者有尘嚣之喧杂又有交际之萦心或分事冗忙有案牍之劳形或家务烦多有难喻之隐衷故学收者每多浮躁之心字习小楷最要紧的是一个静字要致虚极以守静笃能甘淡泊以叩寂寞自然能出风入雅见微知著若其人能于忙中偷闲闹中取静便是做学问的真功实功夫能于喧哗场中守神定志便是搞艺术的真实本领此司空图所谓素处以默妙机其微是也
学习小楷要矢志专一
历史上没有一个十全十美的理想书家也没有一个兼备众体的全能书家他总是突出在某一个方面或篆隶或行草以篆隶为当家者必兼攻篆刻以行草为当家者必善擅楷法楷书作为诸体的基础既有它的依附性又有它的独立性凡楷法精能者其行草亦必可观故学书务以沉着为本要矢志专一从当今书坛的现状来看十之八九都是业余之暇潜心书道的因此无论在时间精力和财力上很难与古人匹敌这是今人学书的短处如全面铺开兼攻众体拉长战线终将一事无成所谓以己之短攻人之长其势必败故凡有志于书者当择定一家以此为看家本领然后可以旁通各体从中汲取营养细水长流坚持数十年如一日从一点突破则或可于书林中独树一帜唐太宗笔法记中说书学小道初非急务时或留心犹胜弃日凡诸艺业未有学而不得也病在心务懈怠不能专精耳小楷以法度见胜以功力见长学书者务必以此为根基心无尘翳留心此道奋苦数十提自能积学而成历史上许多以行草见长的书家其小楷都写得很好只有矢志专一才能精益求精
学习小楷当人大字入手
初学小楷最好能从大字入手其原因有三一是小字与大楷虽形体有巨细之别但基本笔法不一致的初临大字可发比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法如发笔调锋收笔转换过渡等只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟书写小楷方不致失误二是学习大楷可以锻炼笔力使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力若和力不能沉劲便从小楷入手则易犯浮薄轻佻之弊故蒋和书法正宗中说初学先宜大字勿遽作小楷从小楷入手者以后作书皆无骨力盖小楷之妙笔笔要有意有力一时岂能遽到故宜先从径寸以外之字尽力送足使笔笔比有准绳乃可以次收小松年颐园论画亦谓书家入手先作精楷大字以充腕力然后典型示范作小楷楷书既工渐渐作行楷由行楷而渐渐作草书日久熟练由书大草要知古人作草书亦当笔笔送到以缓为佳信笔胡涂油滑甜熟则为字病可知学书之法最不可邋等亦当以沉着为本循序而进三是初学大楷比较容易把握住字形的匀称结构使其下笔有准绳结字有法度起讫分明向背有情然后写小楷方有规矩蒋衡拙存堂题跋乐毅论中说学书必从大楷始如以千钧之力运用针芥共变化轻灵自然得心应手
学习大楷最好从唐碑入手唐人楷书无论其笔法体势都已过到了一种成熟的境地出规入矩皆极森严为法胜之书故特别适宜于裤子学者入手且唐人楷书最重骨力亦最端匀只有在这基础上方可上窥魏晋人的小楷王虚舟论书剩语中认为唐人各自立家皆欲打破右军铁围然规矩方整转不能变此有心无心之别也然欲自然先须有意始于方整终于变化积习久之自有会通处故求魏晋之变化正须从唐始确这心得之言至于六朝碑版因其刚从隶书演而来风格各异真可谓一碑有一碑之面目但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书法长尚未十分完备故宜在唐楷的基础上继临北碑且六朝碑版去魏晋不远其笔法体势亦有互通之处足资初学者借鉴只有将唐要写到极刚健处然后归到魏晋人小楷则神韵中自具骨气
初学唐楷先求其骨力当以欧阳询虞世南两家为尚欧楷骨力外拓虞楷骨力内含外拓者雄强内停职者浑劲骨力充羡次乃可求笔势当以褚遂良要法为尚褚楷笔意流动潇洒活泼可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书颜楷丰腴雄伟画平竖直体势端庄有一种古拙之气与钟繇的小楷比较接近至于柳公权的楷书虽以骨力见胜清刚之气跃然纸上但究竟面目太完备反不如质胜之书故一般书家都不喜写柳字
小字与大楷又可以相互取法有相辅相成相得益彰之妙书写大字要锋势具备一如小字之详细曲折书写小字要雍容宽绰一如大字之体格气势正如叶恭绰在遐庵谈艺录中所说的务使大字如细字之精练细字如大字之磅礴大字缩小固有气势小字放大亦有气势小楷发形小虽毫发之细亦须法度具备点画精到共势当如狮子搏兔其笔力当如香象渡河然后气足神完陆游在论学二王书中盛赞王羲之的小楷他说乐毅论纵横驰骋不似小字瘗鹤铭法度森严不似大字所以不可仰望也包世臣安吴论书亦谓小字如大字此言用法之行取势之远耳他也盛赞王羲之的黄庭经旷荡处直任万马奔腾而藩篱完固有率然之势小楷要写得松动但松动不是涣散大字要写得茂密但茂密不是拘紧其中就贯穿着一个气字气松形密是小楷的特点
小楷与大字虽然可以相互取法但小楷决不是大字的缩小它有着自身的结构特征小字贵于开阔舒展宽绰明整清腴而大字贵于结密紧凑雍容凝重浑厚苏东坡说凡世之所贵必贵其难真书难于飘扬草书难于严重大字难于结密而无间小字难于宽绰而有余他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征是值得我们回味的
学习小楷要多看多临古人墨迹
要研究小楷的用笔非真迹不可近代由于科学的昌明印刷术的发达珂罗版影印版的出现古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘芨之中了这就为我们学书创造了极为有利的条件墨迹之所以可贵就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西如发笔时微微露出的锋芒回锋收笔时偶而带出的牵线行笔过程中出现的涩笔转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意笔势中往来迎送的痕迹和法中轻重徐疾的韵律以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔飞白质感等无微不显用笔之法正如陈槱负暄野录所说学书须是收昔人真迹佳妙者可以详视其先后笔势轻重往复之法若只看碑本则惟得字画全不见其笔法神气终难精进可见墨迹在笔法中的重要意义
学习小楷要取法乎上以魏晋为最高遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传不要说片纸寸缣连一二个字也难以寻觅了我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本但由于年代久远初刻之石原拓之本已难得手于是便辗转翻刻临摹经几十手易一手即失一神且刻手有高低摹拓有先后纸质有粗细拓墨有浓淡再加不风雨的浸蚀人工的椎拓石质磨泐字口漫漶古法日漓笔意日湮相去真迹面目已非风神俱失这就为我们今天学习魏晋人小楷增添了不少困难要解决这个问题我们可以从下面几个方面来弥补这缺陷
一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸帛书写经中去探消息同时代人的笔法总有一定的相似之处那怕是几个字亦可以举一隅而三反正如冯班钝吟书要报说的贫人不能学书家无古迹也然真迹只须数行便可悟用笔譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷画之中段常提空写使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法始悟前非正如汪沄书法管见中谓夫魏晋之不可及处全在瘦劲一气转舒无甚粗细顿挫抑扬略分轻重这种差之毫厘失之千里的用笔之法只有在墨迹中才能表现出来
二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息如唐人临王羲之东方朔先生画赞小楷墨迹传晋孝女曹娥碑小楷墨迹晋顾恺之女史箴图小楷墨迹等都是极好的临摹资料王羲之用笔内擫这种内擫的笔法可以从五代杨凝式的韭花帖小楷墨迹中去寻觅历代有许多书家都学王字惟杨凝式独得其神韵
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小楷创作的三个阶段
要学好小楷人人都知道取法乎上但未必人人都能达到很高的境界其主要原因就在于他未能遵循认识事物的客观规律特别是一些好高骛远的人学书不久便高谈魏晋满口羲献不但唐人楷法不以为意连苏黄米赵也不置之眼角未能脚踏实地先欲绝迹飞空真可谓识高于顶点矣及至写出字来亦只是平平而已另一种人胸无主宰目无识鉴只知依样描画枯守一家心中只知有老师而不知有自己到头来天趣汩没皓首无闻这都是不善学习的缘故
学习小楷其中亦有方法必须经过一个入帖和出帖的过程必须经过一个否定之否定的过程只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去虚心涵泳磨练一番才能凭着自己的胆识痛痛快愉地从传统中跳将出来自能不落古人窠臼师心独创因此学书之法当循序而渐进最不可躐等于规律中获得创作自由方有自主之地近读倪苏门书法论他将一个人的学书过程分作专一广大脱化三段功夫读此段文字大有感触若非从甘苦中体验而来那得如此贴切此三段功夫实乃学书者的三个关隘中藏重重好难险阻学书者若意志不坚畏惧退缩易半途而废下面就此三个阶段作具体之分析
1专一阶段
学习小楷当行先从大楷入手初具规模后方可专攻小楷先择定某家某帖以为根基然后朝夕沉酣其间此时最要把牢脚跟不可见异思迁凡古之大家其书流传至今必有深意选择字帖时要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择一般地说小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格钟繇颜真卿傅山黄道周王铎的小楷以质朴为尚钟绍京米芾赵孟睿恼髅鳎洳男藻牢校弭酥男乐杏兄势又钗蜒皇室艘怀跹咚伲和椤镀碘肘致凼椤肺剑骸胺踩擞鲂闹茫钜淄镀酰盘宦劢扑卧浣栽词槭锤饔忻婺浚髯跃褚舛龋嫒怂绶渥硬苫焱踉袢椋闷湟恢胩澹诨嵩谛模宜谩钡比唬跹毖酃獠灰欢吹煤茏迹灰约核淝橛润疲嘤菀兹胧郑院笏孀约涸谑导械牟欢仙钊耄劢缫不嶂鸾涞酶咂鹄矗突嵯蚋卟愦蔚钠犯褡非蟆
在这一阶段当以临摹为主所谓临是置帖于左观其形势而学之所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画临摹各有利弊临帖易失古人位置而多得古人意摹帖易失古人笔意而多得古人位置初学小楷当以临摹为主以节度其手腕熟后当以临为主但一般地说都主张以临为主因为临帖时手在纸眼在帖心则往来于帖与纸之间这样可以培养心手眼的准确能力有利于笔法的掌握和笔意的体会若一意摹帖则容易产生一种依赖性
临帖时要凝神静思收视返听平心静气思想集中特别是对这本帖体势要心领神契则落笔自有会悟
读帖之法当先观察字之收笔起笔笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来衔接次观结构布置行间疏密偃仰平直无不默识于心所谓读帖如刺绣首尾神往一针不可放过只有读得细才能写得像务使下笔之际无一点一画不自法帖中来在这一阶段心中不可有我只有他神他帖他字并力求以形似为尚所谓拟之贵似只有形似才能由形及法由法循理从而达到神似的境界王虚舟论书剩语谓习古人书必先专精一家至于信手触笔无所不似然后可兼收并蓄淹贯众有
在这一阶段中一个从无法到有法由不工到工由生至熟从无意到着意的基础阶段此一阶段最难最枯燥亦最紧要特别是书写小楷常常会感到愈写愈不如意此时最要咬紧牙关切不可稍遇挫折便暗生退念当其趑趄不前之时正其突飞猛进之日能够熬过此关则入化境实践中证明开始时受到的约束越严以后在创作中获得的自由也愈大因此这一阶段当以立法为主发平正为尚力求笔法要纯熟体势要匀称每天坚持写三五百字迨火候既到自然熟中生巧孙过庭书谱说心不厌精手不忘熟若运用尽于精熟规矩谙于胸襟自然容与徘徊意先笔后潇洒流落翰逸神飞所谓熟就是指心手相应熟贵于熟在法而不熟在貌熟在法者可以生发可以变化正如黄庭坚山谷文集中所谓凡作字须熟观魏晋人书会之于心自得古人笔法也
专一阶段大概需要五至十年功夫在这一段时间内一丝不可苟且一念不可它移脚踏实地以沉着为本及其火候既到笔力自然沉劲法度自然圆熟基础自然扎实过此一关方可入第二阶段
2广大阶段
这是一个由约至博遍临各家广采众美兼收并蓄的阶段也是一个融天机于自得会群妙于一心的阶段历史上任何一个大家在他们的学书过程中决不是耳目隘陋枯守一家而自辟门径的他们总是在一家的基础上纵横博览上下求索眼光四射立意高迈志趣幽深穷其源流究其变化博学兼通而后方能尽万物之变态达到出神入化的境地因此这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段也是创作前的蕴酿阶段在此一阶段重点要放在取舍二字可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品逐家临摹临摹时要抓住上家此帖的特征汲取其长处摈弃其短处王虚舟论书剩语说凡临古人始在能取继在能舍能取易能舍难然不能力取无由取舍然取舍又决定于一个人的眼力眼力不高或败笔效颦徒增其丑或未窥人长先求人短故此时又要参之以学力博之以见闻从哲学美学文学中获得文艺素养有眼力则自有鉴别能力临帖方有失从临摹此帖时心中亦只有此帖不可有他帖如是辗转各家聚古人于一堂接丰采于案几胸中餍饫腕下精熟方不窘于小成在此一阶段又当时时背临即经常离开字帖去抄写一些诗文力求笔意与原帖相符这样可以境养自己的创作能力松年颐园论画中说临摹古人之书对临不如背临将名帖时时研读读后背临其字默想其神日久贯通往往逼肖这是一种行之有效的方法
临摹小楷若笔意反为法度所拘而不能有潇洒生动之趣时可去烈军属一些行草松动一下则可免拘紧板结刻之弊
临摹小楷最好能旁通篆隶取法高古特别是临写一些以质朴相胜的小楷当穷其源探其本从篆隶中汲取营养以丰富自己的创作用笔不外乎方圆篆法者圆笔之源隶法者方笔之祖况秦碑力劲汉碑气厚皆为质胜之书楷书有篆隶意则自高古魏晋小楷之高就是因为他们人中取法所致傅山霜红龛集中说楷书不知篆隶之变任写到妙境终是俗格姚孟起字学忆参亦说未从事于汉隶欲识晋唐楷法数典忘祖终不济事可知小楷要写到高韵深情坚质浩气的境界还当旁通篆隶以求其本在这一阶段临摹各帖当以神似为主不当以形似为尚所谓即透过现象领悟到此帖之本质特征如气格命脉意蕴骨力等姚孟起字学忆参中说离形得似书家上乘上中消息甚微只有神似才能将古法优游笔端而与天地之造化相参但这神只是他神也即此帖此家之神情面目在这一阶段乃是在传统之是熬炼此段功夫大约也要五至十年时间火候既到方可入第三阶段
3脱化阶段
这一阶段是一个人由博返约由工到不工由着意到不着意由熟至生从有法到无法的出帖阶段是一个书者表现自我建立风格的创作阶段得失成败在此一举故此一阶段有举足重轻的重要意义
如果说前二阶段以法度和功力见胜的话则此一阶段当以立意和修养见长
作书贵在一个熟字但熟亦的精粗深之别烂熟和圆熟之分法度烂熟好象臻于完美实则罄其所有千纸雷同转为能变于是就会在烂熟中泯灭自己的创作灵性而滑入庸俗一路中去圆熟则生化境触乎能变不落蹊径新意自出自有一种超妙的境地汤临初书旨中说书必先生而后熟亦必先熟而后生始之生者学力未到心的手相违也熟而生者不落蹊径不随时俗新间时出笔底具化工也故笔法圆熟便能随机生发在生拙平淡之中有新意有变化有创造有胆魄作小楷时虽运笔如飞而气象超越神采飞扬无意于工而无不工无意于法而皆法这是一种从心所欲不逾矩的自由王国的境界
由博返约必须经过一个消化吸收化裁会悟贯通提炼筛选的过程此时心中只有一个我字我用我法我写我神我运我意以我的个性写我之风格有我便灵无我则杂使人年历不出我是某家某派嫡系但处处有来历与古人保持着一种不脱不粘若即若离之状以古人之矩矱运我之性情以前从之神理尽我之变化此时法之与我只是主仆为我所驱供我所使而又时时超然于法度之外不受其拘束所谓僧家托钵积千家米煮成一锅饭此所以集大成者也
在创作阶段立意要高眼光要精审立意高则审美理想之境界也愈高眼光愈精审则审美想之境界也愈真以理法为尚者意近庄重意趣为尚者意近飘逸以妍美为工者意近潇洒以质朴为尚者意近自然及其旨意已定脚跟把牢然后又时时回头将过去所临之帖重新摹习温故以知新自然体味也不同如此反复写个不休任人谤我誉我我都宠辱不惊我以我之个性为寄人篱下不窥伺他人我以我之旨意不与世迎合不随俗流转写到熟极自然水到渠成壅极必通悟门大开而后能出风入雅自辟门径独树一帜方可为书林豪杰翰墨英雄故创作之时最要发挥自己的性灵不可寄人篱下不可步趋他人不可惑于时俗唐释亚栖论书中说若执法不变纵能入木三分亦被号为书奴终非自主之地故此段功夫最难非十年时间恐难臻此妙境
总之此三段功夫是艺术创作的必经之路过一关隘便有一境界书虽小道其实玄微创作就是一个趋雅避俗吐故纳亲的过程其中不但关系到一个人的学力亦关系到一个人的修养造诣愈深创作的路子就愈宽广愈宽广则愈觉得无止境愈觉无止境共所得到的乐趣就愈无穷故前人作书以通身之精神赴之及其功力至到愈老愈熟乃造平淡而复归于自然况书之一道大器晚成者居多王羲之用心十五年始工一永字智永学书登楼不下者四十年所退笔头盈五大簏宋曹书法约言说予弱冠知书留民四纪十二年为一纪枕畔及行簏中尝置诸帖时时摹仿倍加思忆寒暑不移风寸佳肴间虽穷愁患难莫不与诸帖俱可见翰黑之道虽通神明亦当积学累功奋苦数十年方有所成若求速成贪图捷径或朝学执笔便暮夸己能或把笔无几便轻议前贤此浅薄骄狂者之所为有志于学书者绝不能采取这种态度