作者李飞跃清华大学人文学院副教授
内容提要诗词曲辨体的格律歌唱与曲调等标准反映了不同历史时期歌诗的构成要素形态特征与文体观念曲词诗由艺到文由俗到雅的文体推尊诗词曲由文到艺由简到繁的文体进化遮蔽了更为丰富多样的文艺景观我们应当根据诗词曲同源这一基本历史事实打通诗词曲之间的文体区隔反思文本生成的历史重视诗词曲的综合艺术特征将它们视为歌诗的不同艺术形态与历史形态辩证地理解它们之间的共生关系并由此重新思考戏曲小说等文体的发生与特征借助歌辞艺术的研究视角可以在整体性和长时段视域中促进相关史论命题的重释和文体谱系的重构
诗词曲作为中国古典诗歌艺术成就的最高体现分别在唐宋元盛极一时被誉为一代之文学诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题它不仅关系到诗词本质特征的确定也关系到词曲的起源与生成以及与乐府变文戏曲小说等文体之间的关系1998年胡明在一百年来的词学研究诠释与思考一文中曾提出词上与诗与文下与曲与剧文体发展纵向上的绵延贯串承续沿革或者换个思考平面词论与横向上的诗论曲论剧论诸学科又是如何互相出入衔接渗融的他们间的比较研究合并研究也正是一份宏观的本体流变史和融合史的极大课题20年来这一问题的研究虽然较少正面推进但围绕相关问题的周边研究如大曲声诗联章转踏赚词诸宫调诗话词话等却为我们疏凿了打通诗词曲研究的渠道逐渐认识到它们之间既有同源通体的一面也有道迥不侔的一面还有相互转变相反相成的关系以往辨体主要是在诗词曲的单向演变与诗词词曲乐府声诗文学音乐等两相比较的平面范畴内进行许多具体问题的探讨变成了概念和标准的争议往往囿于预设立场而陷入一种阐释循环一旦置于诗词曲三维立体视域中它们便呈现出新的样态与性能不仅已有概念标准及相互关系随之变化甚至带动了相关史论命题的重释和文体谱系的重构
一诗词曲的界定标准及其问题
有关诗词曲的概念术语主要是描述性指代性与排他性界定这些定义一般有广义和狭义之分本质特征的认定也因时代观念而异诗从歌诗指称发展到律诗的特指词也从歌辞的总称发展到律词的特指同样散曲和杂剧也是一个不断被界定的指称性概念除通用的唐诗宋词元曲还有文学史上常见的唐词唐曲唐戏宋声诗宋金杂剧金元院本宋元诗话元明词话等文艺类别以及乐府乐章歌曲歌辞曲辞等共有称谓极大增加了诗词曲辨体的复杂性和难度此外这些概念的具体内涵又具有随机性与互文性往往需要回到具体文本和历史语境中才能确认
诗词曲作为不同的歌诗类型其辨体一般有三种标准即文本格律层面如韵脚句式平仄四声清浊等歌唱层面如选诗配乐倚声填词泛声和声衬字衬腔等乐曲层面如乐题词调曲牌及转调犯调集曲等同时诗词曲又作为唐宋元时期的代表性文体为一代之文学而具有时代性标准这四种界定标准都存在不同的问题
其一格律标准的问题格律是在文本特征的归纳比较中逐渐形成的且随汉语声韵词汇语法和音乐清乐燕乐俗曲变迁而不断嬗变如声韵在唐宋元时期都发生了重大变革平仄从四声二分到一平三仄再到二平二仄四声也不断出现上去作平阳上作去三声通叶入派三声现象押韵从切韵唐韵到广韵平水韵再到中原音韵洪武正韵韵部划分与通转都发生了较大变化诗词曲的创作实是基于不同的声韵体系各种格律谱按照声字比对归纳建构起来的格律规范其实忽略了语言和音乐基础已然发生改变的事实从历史活动和事物整体来看诗词曲之本质区别不仅在于文本格律还在于不同的歌唱方式与乐曲形态格律标准难以将齐言体的乐府声诗令词和元曲小令分开诗词曲总集普遍会出现重收现象如全唐诗和全唐五代词对部分曲子词和声诗的重复收录这种情况在曲体独立后更为常见全元散曲中白朴的散曲小桃红被后人误作词而收入天籁集和全金元词张可久人月圆15首同时被收入全元散曲和全金元词金元人词集往往羼入曲调如王恽秋涧乐府中竟有39首曲调朱彝尊词综主张严词曲之辨但却选录了曲家冯子振白无咎乔吉张可久孟昉等人的北曲12首作为填词规范的钦定词谱不仅收录一些唐代声诗和元曲小令还收录了成套的唐宋大曲而九宫大成碎金词谱更是兼备众体
其二歌唱标准的问题任中敏唐声诗始据唐诗及唐代民间齐言中确曾歌唱或有歌唱之可能者约二千首提出其中所用之曲调百余名其声辞包括和声叠唱送声等词体兴起后有虚声泛声摊破之说曲体兴起后又有衬字衬腔嘌唱之说沈括梦溪笔谈云诗之外又有和声则所谓曲也古乐府皆有声有词连属书之而唐诗之所以呈现出一种规整的文本形式亦因人们都熟悉流行题目之声辞可按曲拍为句因而传抄过程中将文学价值不高的声辞部分黜落诗词曲演变的关键是诗乐关系尤其声辞的变化如果将词曲的衬腔衬字去除一般会呈现出较为规整的文本形态衬字和声字数不定平仄不拘叶韵不定咏调名等早期词体的特征也是早期诗体与曲体的入乐特征孔尚任说唐以后无诗宋以后无词非无诗与词也无歌诗与词者也乐之传传其音节也音节之传传以口耳也口耳一绝则音节一变后人虽极力摹拟不过得其文辞体裁而其音节不可知也11声辞艳相杂12的乐府或声诗在汉魏隋唐亦非尽是齐言或入律从口头到案头加以文集的编辑规范以及文本格律的归纳建构声辞脱落或消失后越来越呈现出一种文本上的规整性
其三乐曲标准的问题近体诗是在齐梁体基础上演变而来的其音乐基础是清商乐词是在隋唐燕乐基础上生成的曲是在北方胡乐基础上生成的相当一部分词调或曲牌来自这些音乐但将近体诗的起源归为清商乐词的起源归为燕乐曲的起源归为辽金蕃曲的设定都面临一个共同的问题即诗词曲的音乐来源是否具有单一性尤其大量乐题词调曲牌来自民间歌曲或前代诗乐之所以将词的起源归结为某一种音乐类型是因为我们预设了词调与曲牌的范畴诚如阴法鲁所说凡是配过或填过歌词的乐曲都应当称为词调但一般所说的词调或词牌却是指唐宋时代经常用以填词的大致固定的一部分乐曲约计八百七十多个包括少数金元词调有些词调往往不止一个名称一种格律所以在调名上还存在一些纠葛13依字行腔与以乐传辞亦非截然不同同一曲调的节奏和旋律可以千变万化人们在长期实践中的变奏手法可以根据同一曲调的大体轮廓进行各色各种变奏处理使之符合于不同内容的要求14即使依字声行腔也不可能让旋律完全服从于字调语调在有些情况下字调语调不得不对旋律做出必要的让步此种情形又可视为以乐传辞了然而在重要的关键性的字上又得尽可能使旋律服从于声调此种情形又属依字声行腔15现代歌曲创作中为了旋律节奏或调式的需要字词要服从音律完全按照音程填词但古代歌诗极少因歌唱而去改变歌词或诗文大量诗词异文的出现往往是因为文义而非音乐乐工或歌者会根据诗人作品改变乐曲或唱法但极少因乐曲或歌唱去改动诗歌文本16因此中国古典诗歌文本形式通常呈现出较强的稳定性与一致性
其四文体代胜的问题按照时代对诗词曲进行划分就产生了唐诗宋词元曲的三段论唐代词体观念尚未确立初唐到中唐的词作体制与诗基本是处于混合状态而在观念上诗客们也没有把这些后来认定为词的作品独立出来而视作词刘禹锡白居易二氏自编文集时都是把这些作品与其他诗作编在一起而没有别为一体独立出来另编成一卷17随着宋代歌词与元代散曲的兴起它们各自作为一种文类而独立逐渐成为一代文学的代表与此同时用于歌唱的乐府声诗或歌舞词在宋代被纳入词的范畴入乐歌唱的乐府声诗曲子歌词赚词等在元代又被纳入了曲的范畴但是曲并非迟至元代才产生现存最早的北曲刘知远诸宫调残本就出土于西夏的黑水城西夏汉文本杂字音乐部已载有影戏杂剧傀儡等词条18唐诗宋词元曲的论述将唐宋元三个时代的诗歌成就作了集中概括是对诗歌发展演变的代表性揭示同时这种论述也造成了一种混淆和遮蔽即将诗歌的代际性与文体性混同有鉴于词学研究中的正变尊卑观念和因之固定下来的诗变而为词的成见任中敏才有针对性地提出了唐代无词的主张和曲词曲的文体演进线索19
文体上相互渗透除了以诗为词以词为曲的自上而下的演变也普遍存在以曲为词唐宋大曲的摘遍明清传奇的案头化与文人化以词为诗乐府歌词变为近体诗明清词的格律化现象王易认为明词中衰的原因之一是作者以传奇手为词20刘毓盘也认为是南北曲兴起的结果明人引近慢词率意而作绘图制谱自误误人自度各腔去古愈远21以曲为词词体曲化导致不守词律词曲不分词上不似诗下不类曲不类诗不宜书面传播不类曲则不宜口头传播后人创作只能走长短句之诗或者衬字衬腔之曲之路无论强调诗词曲的时代标准还是文体标准都容易在彰显诗词曲某一方面特征的同时忽略或遮蔽其他形态特征
从文学标准出发以文本为基础易将格律作为三者区分的标志从音乐标准出发以歌曲为基础易将乐曲声辞等因素作为区分的标志在一个艺术系统之中事物之间的关系与其本体同样重要随着视界的拓展诗词曲的定义及其性能也在不断发生变化原来确定的标准在新的视域中显得模糊甚至不确定而相互之间及与其他事物的关联性作为事物整体的一部分特性则逐渐增强
二诗词曲辨体的观念与方法反思
以往诗词曲辨体的争议焦点是不同的判定标准而这些标准背后的观念和思维方式更值得我们反思
一是本质主义的决定论受近代源自西方科学主义的单一起源说线性逻辑观以及本质主义观念的影响人们相信文体的产生有个单一确定的源头或本质特征因而出现了大量有关文体起源的争论性文章22认为诗词曲都是具有本质差异的独特文体而这种体征是与生俱来互不苟同的由此产生了一些规定性或排他性的概念界定如将燕乐词律或倚声作为词的本质特征认为是词之为词的根本原因夸大个别人物或单篇文献的决定作用忽略这些观点的针对性与适用性形成一套看似逻辑严密体系完整的史论说辞面对有争议的史料习惯于从中选取一种认为正确的解读而摒弃其余基于可能性影响相似性推论而寻求所谓最终的正确结论但文艺课题毕竟不是科学公式不会仅由某种因素导致特定文体的产生这种文体也不会沿着既定路径持续不变文体的生成不是一源一体而是充满多样性与多变性从起源燕乐乐府声诗民歌等到辨体诗词之辨词曲之辨再到格律化借鉴诗律曲韵及平仄的归纳建构等是多种因素共同参与和作用的结果仅从文体本身寻求原因或者将文体演变归结为一条独立自足的路线甚至确立一成不变的观念或标准都会产生诸多看似确定而实际上缺乏普适性和一致性的结论本质主义的观念逻辑忽略了中国古典诗歌发展演变的相对性与多样性夸大了诗词曲体式的确定性与独特性导致了文体演变的进化论和目的论
二是线性因果的进化论唐诗宋词元曲体现了诗歌不断由简单到复杂的演进关系其背后是文体代胜的进化论思维文体起源的研究一般是根据某些显著特征上溯简单的线性因果逻辑认为一个事物的本质特征是确定且独立兴起发展和演变的将事物的多种来源和生成因素简化成一种路径看似清晰简明事实上却造成每个人对事物本质或主要特征有不同认定而追溯到不同历史时期的不同作品如将词乐和按乐填词作为词体生成的主要因素会将词的起源推定为隋唐燕乐的形成至于这种音乐类型是否只产生了词或词是否还有其他来源就不遑多顾了事实上燕乐的主要功能是用于宴会歌舞和大曲表演而词乐的来源从唐五代词调的构成就可以看出迥非一端近体诗的起源戏曲的起源也是如此若不顾及诗词曲特征的多样性多变性及相对性就会夸大某一特征而忽略它们作为歌辞艺术的整体性诗词曲的起源是诗乐歌舞相互作用和不断辨体的结果体式确立后仍会随着语言音乐和审美而不断变化一种文体在不同的历史阶段会呈现出不同的艺术形态和文本特征我们应该留意文体的生长与重塑
目前关于诗词曲起源问题的探讨不少是基于一种预设立场即文体是独立孕育发展的且从开始就具有一个确定不移的本质性特征这种特征具有唯一性与排他性事实上无论诗词曲还是其他文体从来都没有这样一个确定不变的本质特征只有相对的时代标准或文类划分早期词是音乐主导的歌曲本体词调或燕乐可以设定为词之本质特征至宋则让位于不同的歌词明清词的标志性特征继为格律前后是断裂的突变的而不是因果关系或连续生成的同样诗曲所谓的本质特征如诗律与曲牌也是随着语言音乐及辨体理论的发展而不断变化一个事物的性质不仅由其本体或某一阶段形态所决定还受所处关系与历史观念影响中国文论的传统思维方式是整体的系统的任何切分出来一部分的分析研究或定性都会面临整体的反噬将诗词曲从文艺的整体中从历史的长河中抽取出来看似清晰而明确殊不知反而忽略或遮蔽了它们最具活力的相互链接与转变功能
三是自下而上以今例古的目的论诗词曲各有不同定义相互间也有不同区分标准这种区分都有一个共同出发点即它们属于不同的文类是自下而上自今而古的逆向视角如果我们换一种视角从古视今自上而下来看诗词曲许多辨体的前提就值得重新探讨在诗变而为词词变而为曲的同时更有曲变而为词词变而为诗的现象诗经乐府声诗都是诗乐舞一体的大曲或歌曲变为单个歌曲或歌词最后演变成为纯粹的诗体整体而言这不是诗词曲的先后本末问题而是同一事物的不同形态问题任中敏曾批评王国维宋元戏曲考以元剧情形否定唐剧云王考一念在推崇元曲当然兼尚元剧于其前代之艺事乃不惜砍凿阶层分别高下欲人在意识上先俯视汉如平地继步登唐如丘陵再攀赴宋如岩壑而终乃仰望于金元之超峰极顶无形中构成断代限体之意识遗误后来诸史及其读者于无穷23在唐曲变为诗词的同时仍有大量歌曲以俗词俚曲形式流行民间只是没有进入主流文学的视野而已
今人面对的歌辞形态主要是体式规整文体自足的诗词曲文本因此辨体的主要问题变成了求证诗词曲何以走上了律的道路它们如何变成了现在的样式这种观念和思维方式造成研究中强烈的历史目的论色彩不从事实整体出发而是从概念和规则出发推求何以如此忽略了事物的共生性与系统性割裂了诗词曲之间的联系与转变以已然为必然来构建知识谱系对此钱锺书曾有妙譬讽喻云这种事后追认先驱的事例仿佛野孩子认父母暴发户造家谱或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗在文学史上数见不鲜24从乐府声诗到曲子词再经由联章缠令缠达赚词诸宫调院本词杂剧词最后到南戏和传奇看似一条完整的进化链条但这种文学史的叙述模式却忽略了一个重要问题就是史上是否出现过组织化或结构化的曲体乐府诗中已有歌舞声辞科白甚至角色扮演唐大曲不仅结构复杂且有歌舞故事和角色类型唐宋元时期诗词曲都有与大曲的关联许多声诗词调曲牌正是从大曲中摘遍或者被选入大曲而表演的在诗词曲充实和丰富唐宋大曲的同时唐宋大曲歌舞词和民间歌曲也在孕育不同的诗词曲形态从大曲到曲子从文艺活动到文学文本乐曲声辞及歌唱要素逐渐失坠或脱落形成了不同的文类文体
诗词曲的歌唱不仅有依字行腔也有以词从乐甚至伴有致语和声叠唱衬腔和以歌舞演故事的表演性特征不同诗体可以连缀入词曲如水调歌唐曲凡十一叠前五叠为歌后六叠为入破其歌第五叠五言调声最为怨切25所配歌词前五叠为七绝四首五绝一首后六叠为七绝五首五绝一首唐诗宋词的歌唱不仅乐舞并作且不同诗词也曾连缀成为大遍或大曲如采莲舞演奏或演唱的曲调有双头莲令采莲令采莲曲破渔家傲画堂春河传等分别由花心独唱或众人合唱26作为歌舞之辞它们可以相互转变也可以纳入同一大曲赚词或套曲中表演
20世纪伊始王国维胡适等基于进化论文学史观的文学代胜说几为定论影响深远我们习惯于按朝代叙事将诗词曲的代际性文类性等同于文体性将文艺简化为文学文学简化为文本简单地从概念原则而非历史事实出发去寻求所谓的概念或文本格律层面的词的起源或戏曲起源从而忽略了它们之间的联系与转化将一种固化的文体文类与一个时代的诗歌特征等同起来遮蔽了文艺创作和表演活动的丰富性多样性及灵活性随着音乐文学戏曲文学尤其民间文艺研究的进展大曲法曲戏弄联章缠令转踏赚词诸宫调院本词杂剧词等文艺类型被纳入文学史的叙述逐渐将诗词曲的历时演变的链条补齐与此同时白话文学市民文学音乐文学等文学史观又强化了诗词曲的一代之文学地位文体生成的曲词诗精英文学模式被翻转为诗词曲的大众文艺模式成为文学史书写的主流
新兴文体一般会经历由下到上由民间到文人由口头到案头由俗到雅由自由到规整的演变由此带来文体谱系的重构文体秩序的重建也是逐渐推尊和规范化的过程表现在文体推尊方面常见有三种方式一是以古为尊如诗骚和上古民歌都曾被诗词曲追溯为源头或不祧之祖二是以雅为尊向官方或文人认可的审美标准看齐如拟乐府近体诗雅词传奇等一般文辞规整训雅刊落声辞意义幽微有身世之慨或讽喻之旨三是以律为尊篇章字数句式句法平仄四声等文本规范越来越细密诗词曲借此先后走上了文人化案头化雅化与格律化之路
现有文体史文论史或文学史在论及文体互动时人们习惯立足于一个文体关注其他文体对该文体的影响注入比如词曲间常注意词是如何受曲的影响或者曲是如何受词的影响然而这是一种单向维度的思考互动也包括共时共生的层面需要发掘文体与文体间在相同的文学生态环境中共同汇成一个文体大系统而形成动态的消长互融这需要打开各文体的疆界多维度地动态地进行统一观照27作为艺术的诗词曲是一回事作为文类或文体的诗词曲是另一回事而作为代际性的乐府或诗词曲又兼有艺术特征与文体特征不是诗变为词词变为曲而是诗词曲都有共同的歌曲源流是基于不同文本形态的命名将文体与朝代捆绑造成人们关注三种文体的差异性却忽略了一致性关注了递生而忽略了同源关注了相对而忽略了相成诗词曲辨体是不断归纳和概括出来的我们应树立动态的艺术的综合文体观从事物的整体与本体出发关注它们之间的联系和转变而非困守在唐诗宋词元曲的楚河汉界
三诗词曲的同源异体与相互转变
唐代的歌诗宋代的歌词元代的歌曲都是配合音乐演唱的歌辞虽然它们的文本呈现不同但都有共同的来源与发生机制有相近的形态特征与文体功能以及相似的演变路径与历史定位
一方面诗词曲是歌诗的不同艺术形态唐宋元时期皆有诗词曲而唐诗宋词元曲只是不同时代歌诗的命名同一首诗歌既有诗的形态也有歌的形态唐代歌诗有声诗与乐府古体与近体齐言与杂言大曲与曲子之别但它们同称歌辞或曲辞诗与词曲在形式与作用上分判而对立乃宋以后之事唐并不然此一概念必须确立28诗词曲在文本层面区别明显但在歌唱尤其配合同一曲调演唱时并无本质不同歌诗通常有一诗多曲或一曲多诗现象如凉州词可以唱入出塞长相思玉树后庭花等兼有乐府与声诗体杨柳枝竹枝玉楼春等兼有诗词体式江南弄采莲歌兼有乐府与词体特征而踏谣娘兰陵王霓裳曲麦秀两岐等兼有词曲歌舞形式令词之于声诗乐府令曲赚词之于大曲转踏套曲都有更多近似性诗词曲的分别主要体现在雅俗文野层面南宋时付之歌喉者都是些鄙俗之词而那些文雅之词则绝无歌者29其曲则宋人词而益以里巷歌谣不叶宫调故士夫罕有留意者30歌词日趋于典雅乃渐与民间流行之乐曲背道而驰31
王灼碧鸡漫志云凡大曲就本宫调制引序慢近令盖度曲者常态32唐宋诗词可以连缀成曲或选入大曲以配乐舞也可由大曲摘遍而生成单个声诗或曲子今之典籍中能反映唐宋歌词形态者如云谣集花间集乐章集及梦溪笔谈碧鸡漫志武林旧事宋史乐志高丽史乐志事林广记等所载歌舞词都具有较强的代言体和组曲特征云谣集全称云谣集杂曲子顾名思义杂曲子是相对于大曲或组曲而言的零散篇章在诗词曲皆已成型的明代从歌辞或乐府角度它们仍被看作一类如瞿佑乐府遗音把乐府诗词曲编为一集显示了一种泯没诸体界限或强调合乐之共性的意识从别集体例上也开了明代词曲不分的先河33清人宋翔凤说宋元之间词与曲一也以文写之则为词以声度之则为曲34刘熙载也指出词曲本不相离惟词以文言曲以声言耳其实辞即曲之辞曲即辞之曲也35从狭义上来说唐诗与汉魏乐府宋词元曲是明显不同的文体广义上唐诗又是唐代诗歌的总称包括唐代的乐府声诗曲子词谣歌著辞大曲等
另一方面诗词曲是歌诗的不同历史形态通常认为诗词曲具有一脉相承的递生性前一种文体蘖生了后一种文体认为词诗之余曲词之余36其实唐代的歌诗宋代的歌词元代的歌曲都有共通的源流和义涵臧懋循说诗变而词词变而曲其源本出于一37千余年词曲演进的历史可以描述为自由体的曲不断自民间生成又不断为文人规范化标准化不断雅化为词推尊为诗的过程从歌曲到歌词再到歌诗呈现了不同历史形态刘熙载提出未有曲时词即是曲既有曲时曲可悟词38卢前对此甚为赞同并阐发说词曲本系一体自其文字而言之谓之为词取其声音而言之谓之为曲曲不可无词词亦未能离曲今之所谓词皆无曲之词有曲之词其惟今之曲乎是今之曲方是词39基于诗词曲三位一体的观念清人杨恩寿就曾反驳诗变为词词变为曲体愈变则愈卑之说批评后人不溯源流强分支派诗词曲界限愈严本真愈失40卢前认为诗余词余之说亦是强分支派的结果有不能入于诗出于诗者于诗之外别成一体故云诗余有不能入于词出于词者于词之外别成一体故云词余41同一时代有诗词曲是艺术形态的不同不同时代有诗词曲是历史形态的不同如果任由诗词曲沿着律谱化方向演化文本格律层面的一致性将超越艺术形态的不同而成为同一文类
以往我们较多关注了以诗为词以词为曲等文体以上行下的演变却忽略了由诗到曲由曲到词由曲到诗由词到诗的另一种转变选诗入乐如为大曲选配诗篇寄调唱诗如王维送元二使安西唱入渭城曲王之涣凉州词又唱入出塞等在此过程中诗不断歌舞化甚至带有角色扮演程式科范由诗篇而敷演成变文大曲戏弄等可称为由诗到曲早期曲子词多源自大曲的摘遍如破阵子甘州子水调歌头等都是相应大曲的摘遍可称之由曲到词故沈谦填词杂说云承诗启曲者词也上不可似诗下不可似曲然诗曲又俱可入词贵人自运42由曲到诗包括由大曲组曲的歌辞随着乐曲失传而蜕变为诗歌也包含入乐的齐言歌词它们最后失却了声辞曲调由词到诗也有两种方式一是变调为题包括咏调名和诗题化的别调名一是和声泛声叠唱等声辞失坠呈现出较为规整的近体诗形式此外部分令词往往在诗词曲之间变换自度曲也曾出现于诗词曲等不同文艺类型之中词韵借助于诗韵和曲韵而形成词律和曲律的形成也受到诗律的影响
在诗词曲递变及诗词曲或诗词曲等比较研究中诗词曲之间的关系彰明较著但在诗词曲三位一体的整体视域中原有确定性结论便显得不够确定相互关系开始变得错综复杂横向上诗词曲是诗歌的不同艺术形态同一时代都存在这三种不同的文本与歌辞形态相互间可以转变纵向上诗词曲是诗歌的不同历史形态诗词曲是由文到艺由案头到活态由简单到复杂的演变关系而曲词诗代表了从俗到雅从歌妓到文人从入乐到合律的变化唐宋元时期诗词曲不仅分别实现了从音乐歌唱文艺到文类文体的独立也影响和塑造了彼此可以说此后诗歌史论体系中不了解三者中的任何他者都无法准确界定其本体特征及相关范畴相对诗词而言曲包含了更为丰富的乐舞因素和艺术信息43诗词曲有共同孕育它们的大曲摘遍或选诗入乐是诗词曲相互转变的重要方式随着大曲的解体声诗曲子词歌舞词等逐渐发展成为独立的文艺形式乐题乐府或歌诗题词调曲牌原是歌曲的标志最初是调题同一以题为调后来才变题为调变调为律先是出门行不言离别将进酒特书列女44后如卜算子破阵子鹊桥仙临江仙倾杯乐等大量词调在晚唐五代时期亦渐失本义唐人所谓的诗包括后世所谓的词曲在歌辞则本为一体姚华指出今所称词曲皆曲之所总括缘文野之殊途遂词曲之分界则词生于曲耶曲生于词耶抑词与曲并起而互相生耶是皆未可遽定45任中敏更是主张唐时无词曲之分敦煌曲可以为证46诗词曲的起源只能从诗乐关系诗词曲辨体的角度揭示而无法就各自文本特征来说明
诗与乐主要有以下三种关系由声定辞由辞定声选辞配乐这里的辞是后来诗词曲形成的基础没有诗曲作参照词之本质特征就无从界定同样没有词之别是一家诗曲本身的特征也是模糊的诗词曲在口头传播时代皆以声辞合一的歌为本体而乐谱或文本传抄只是少数故叶恭绰云余往者恒倡别立歌之一体继诗词曲之后以应时需而开新径人民建国以来歌已大行其道蔚为大宗词曲殆几成祧庙矣47上不似诗下不似曲的词分雅俗而向诗或曲演化出现了诸如明词曲化与清词如浙西常州词派诗化现象俞平伯说明人的作品往往词曲不分或说他们以曲为词因为流于俗艳我却要说明代去古未远犹存古意词人还懂得词是乐府而不是诗所以宁可使它像曲48强调入乐传唱则易致滑向曲体一方强调文学审美与文本格律又会滑向诗体一方尤侗曾论及诗曲以词为关节的转变云词之近调即为曲之引子慢词即为过曲间有名同而调异者后人增损使合拍耳偷声减字摊破哨遍不隐然为犯曲之祖乎太白之箫声咽乐天之汴水流此以诗填词者也柳七之晓风残月坡公之大江东去此以词度曲者也49词体是诗曲过渡和转变的中间形态也是研究诗曲关系的基石
诗词曲的格律特征是逐渐形成和自觉的诗客曲子词是欧阳炯对花间集五百首词的统称一方面为了区别教坊与民间词作另一方面也因其长短句多用唐代近体诗句法不但常见的五七言是律句而且三言四言六言等句式也多符合诗律诗词曲的格律化是建立在官音韵书科举以及文人唱和等规范基础之上的在编撰结集过程中律诗去除了乐府的声辞律词去除或实化了声诗的和声泛声律曲放弃了衬腔科白等要素不约而同走上了实词化文雅化与格律化之路唐代的诗髓脑诗式唐朝新定诗格宋代的词论乐府指迷圈法周美成词元明的唱论中原音韵曲律等事实上都起着规范创作和辨体作用引导了诗词曲朝着文本化格律化方向演进与此同时明清词谱曲谱的大量涌现又强化了这一趋势文集或词集的编撰尤其以文本特征为基础的分类自然让作品体式趋向一致如古诗乐府律诗格诗令引近慢小令散曲套曲等划分促进了文本层面的辨体与正体唐诗曾有效乐府诗骚如陈子昂所倡汉魏风骨杜甫别裁伪体亲风雅的向上一路宋词亦有以诗为词别是一家的尊体取向元明戏曲也走向了不妨拗折天下人嗓子的案头曲文人戏道路如果没有文人的参与没有案头化与经典化文体形式无以确立也就没有一代之文学
瓦尔特里德曾指出小说不是一种具有连续历史的独立类型而是具有类似的家族特征的作品的前后相续不同小说共同分享的不是某些特点而是某些关系50这也启示我们诗词曲的辨体与其为文本形式找出一以贯之的独特性不如致力于在这些形式之间寻找一种相似性以及相互的关系51诗词曲从歌辞到格律的形态演变是艺术要素不断简化或者文本特征凸显的结果当然我们也应该关注不同时期歌诗的概念变化即一种占居主导性定义的概念是如何形成概念又是在什么样的社会条件下被再定义和再概念化的同时又在什么情况下会发生概念的转换甚至消失最终被新的概念所取代52诗词曲之间的联系与转化提醒我们留意诗的歌曲特征曲的文本规范词的文乐关系以及它们在不同历史时期的艺术形态与活动功能
四文体打通与命题重释史论重构
走出一代有一代之文学的唐诗宋词元曲的文史架构打通诗词曲或者借助诗词曲的歌辞艺术研究视角将为相关韵文的研究提供全新视界甚至让一些凝固命题被激活引发史论谱系的重构
一诗词曲的中间态与综艺性以往我们基于文本特征来看诗词曲它们是畛域分明相互独立的随着近年有关声诗联章缠令缠达唱赚诸宫调以及变曲大曲戏弄等诗词曲的中间与过渡形态研究的进展人们越来越多地发现它们之间不仅可相互凿通甚至本就是一体多面异态共生的关系以诗文为词的
栝一诗一词交替使用的缠达诗词文并用的套曲诗词文赋并用的诗话或词话以及技法上的转调犯调集曲合套等都是诗词曲的过渡或综艺形态从汉魏乐府到宋词元曲诗歌配乐即是曲调同一曲调可将不同诗篇连缀起来乐府诗和词曲本以曲调名题从乐府诗到拟乐府新乐府和近体诗最后又回归即事名篇调题合一的模式词之别调名词题词序题记的出现使内容与题目重新对应实现了调题转变人们不断改变调名同调异名如将进酒有了惜空酒樽念奴娇有了赤壁词湘月酹月等诗题化调名小圣乐入双调有了骤雨打新荷山坡羊有了苏武持节等文学性题目这也与传统乐曲的弹性和变体有关古代同一乐题词调或曲牌其变化幅度非常广阔从调性调式到节奏旋律会呈现出多个变体这些变体可让同一首诗词或曲具有多种歌唱乃至文本形态有时它们内部的差异甚至要大于诗词曲之间的差异从调题合一以调为题到调题分离以题代调是诗词曲标题演变的相同趋势别调名或文学性题目的运用改变了诗词曲赖以分别的主要标识
以往我们用摘遍来指称从大曲中摘取的单个曲子但遍或遍数作为音乐上的片段更多时候是指数个或一组曲子秦王破阵乐多至52遍霓裳羽衣曲宋代尚存36遍其他大定乐龙飞乐庆云乐水调等也是多遍大曲如白居易新乐府所咏七德舞就是秦王破阵乐中的两遍婆罗门望月婆罗门献仙音紫云回月殿看月宫玩中秋以及后世姜夔所制霓裳中序第一疑皆出自霓裳大曲据任中敏敦煌曲初探统计敦煌曲子词中属于联章体的作品共27组83首53如捣练子4首长相思3首南歌子定风波及凤归云2首悉昙颂好住娘散花乐归去来亦皆多首联章且具特殊和声联章与组词让词体超越了自身篇幅的局限构成了不次于套曲的复杂表演体系诗词联章或组曲因文集编纂需要会被拆解成多个只曲如洪迈万首唐人绝句将唐玄宗时盖嘉运所进之大曲歌辞多套拆分以补充五七绝之数全唐诗全唐五代词全宋诗全宋词全金元词全元散曲也存在诗歌文献的析出现象
苏幕遮菩萨蛮竹枝等与踏谣娘兰陵王一样都是有诗乐歌舞甚至科范动作和角色扮演虽然同一首乐曲所配歌词的字数句式平仄可能完全不同但最后之所以体格一致不是音乐或歌唱的规范而是先通过组曲或套曲实现了歌辞形式的统一在组曲或歌舞大曲中为实现同一曲调歌词的最快适配就产生了同调之辞的规范化格律化机制从一首诗一片词一支曲到套曲甚或歌舞剧可以快速实现选词配乐或按乐填词随着音乐舞蹈科白等要素失坠声诗曲子词或散曲的文体独立性日渐凸显在创作方式上也由原来的按乐填词变为按样词或格律填词
我们一般倾向于从单片曲子双片词同调同题的联章同题不同调的缠令诗词循环间用的缠达诗词文赋并用的赚词与套曲异调异宫的诸宫调及院本词一本四折的杂剧突破一人主唱的南戏等角度来考察戏曲的生成与演变按照事物发展从简单到复杂的逻辑这是一条清晰自洽的演变路径但如果回到文艺活动的实际不难发现唐宋大曲及歌舞词中早已存在结构复杂的大遍唐代戏弄传奇变文以及歌舞大曲的存在与繁荣使词曲不可能在一个真空区间独立演进唐五代词已经用联章体与问答体演述故事尤其敦煌词不仅用于歌舞还用于讲唱和扮演把其他文艺同时纳入考察诸如变文谣辞联章缠令踏歌自度曲等以往文学史观所不见的暗物质呈现出来之后就会发现诗词曲之间诸多联系或衍生关系它们通过这些次文体实现了相互转变这些文学史上的非主流大众文艺浮出水面后不仅使整个文艺系统得以改观且有助于我们重新认识诗词曲的文体特征及相互关系
二诗词曲相关概念与命题的重释选诗配乐和按乐填词一般作为诗词分别的重要标志但在歌唱实践中既有以乐传辞以诗从乐也有依字行腔诗主乐从创作上既可倚声填词按曲拍为句也可为诗谱曲或寄入词调以乐传辞与依字行腔往往兼而有之中国传统歌唱中的口头音乐之所以离不开依字声行腔是因为汉语是有声调的语言而又不可不以乐传辞是因为其乐很难脱离所熟悉或接触到的音调凭空产生54乐府及诗词曲在创作与表演中不存在单一的规定性而是经由乐文协调展现出相当大的弹性与多样性如果将诗词曲的创作与表演限定为一种路径不仅不符合诗题词调曲牌多方生成的历史事实也不利于传播和流行
诗词曲都经历了由口头到案头由歌妓到文人由俗到雅的转变打破了文体代胜的演进模式呈现为一种螺旋上升的轨迹南宋初王灼就提出诗与乐府词同出岂当分异55诗词本是同源同出不应分异同和高下林景熙胡汲古乐府序也说乐府诗之变也诗发乎情止乎礼义美化厚俗胥此焉寄岂一变为乐府乃遽与诗异哉56乐府即指词胡汲也是将词与诗古乐府同等对待的回到历史活动的歌辞本体和艺术本位我们就不能仅从概念本身寻求词的起源或戏曲起源而应从诗词曲乃至诗乐舞的互动关系和文艺总体中探求王国维戏曲考原云戏曲者谓以歌舞演故事也57其宋元戏曲史将戏曲的成熟时间断为元代其实唐代符合这一定义的文艺类型早已出现如崔令钦教坊记所载踏谣娘的故事角色及演出情形时人弄之丈夫著妇人衣徐步入场行歌每一叠旁人齐声和之云踏谣和来踏谣娘苦和来以其且步且歌故谓之踏谣以其称冤故言苦及其夫至则作殴斗之状以为笑乐58在歌场中歌舞合于一人歌辞为代言体角色扮演故事已然与后世戏剧形式十分接近又如苏幕遮舍利弗濮阳女在唐代皆有戏剧形态苏幕遮歌辞不仅有五七言四句还每首带和声甚至标明剧中人物59它们虽然篇幅短小但戏剧要素与本质已具且早期文本也不能完全代表当时演艺活动的体制与规模
唐人所谓的曲包括后世所谓之词元人所谓的词又是后世所谓之曲而它们又都曾隶属于乐府或歌诗元稹乐府古题序名分正变实倡寓意古题刺美见事60为新题正名这种做法在后来文学史中一再上演李清照词论强调词别是一家一方面要与句读不葺之诗区分另一方面也要与日渐兴起的俗词俚曲乃至破碎体切割61这与王灼碧鸡漫志沈义父乐府指迷张炎词源等用意是相通的都指向词体独特性和现实价值的揭示与彰显唐歌曲比前世益多声行于今辞见于今者皆十之三四世代差近尔大抵先世乐府有其名者尚多其义存者十之三其始辞存者十不得一若其音则无传62乐府声诗词曲在从歌曲转换成文本时普遍存在刊落和声叠唱衬腔科白等现象因而显得更为规整周德清中原音韵的编写是为规范北曲用韵而作书后所列小令定格四十首更欲为北曲写作订立程式主张乐府须是格调高音律好衬字无平仄稳63此后更有朱权太和正音谱等北曲谱相继问世加快了北曲格律化进程魏良辅南词引正王骥德曲律及沈璟等人的论述以及九宫大成碎金词谱的出现亦是辨体同时强调曲与诗词一样具有独特的文体特征与诗学价值
可以说乐府诗教坊曲大晟乐院本词书会才人之话本与戏文等都是不同时代的综合文艺形态杂诗曲子小词小令散曲等都是相对作为演出整体的大曲歌舞词或套曲而言的清乐燕乐胡乐和俗乐等大曲为诗词曲的创作提供了取用不竭的乐曲源泉而诗词曲又丰富和发展了大曲它们通过曲牌乐题词调这一纽带而构成一个互动共生的文艺系统从乐府诗到近体诗伶工词到士大夫词花部到雅部又普遍出现了民间化自由体到文人化格律化的路径转变结构和系统中的稳定才是真正的稳定将诗词曲相关概念与命题置于综合的文艺系统中进行观照不仅相互关系和义涵得以呈现各自边界和功能也将更加明确
三词曲起源及其演变史的重构以往将诗词曲作为相互独立的文体认为它们分别有一个确定的起源但从诗词曲的文艺整体来看我们不仅应关注它们之间的不同特征还应关注其相同要素甚至共生形态以唐代而言诗词之共生形态如敦煌燕乐中的南歌子浣溪沙凤归云等常用词调均原属声诗64朱熹词起源于泛声填实说65及王骥德词曲之别在有无衬字说66等理论在文学史上影响深远但在早期词体中常见同一调名所配之始辞为五七言律绝或齐言长短句并行现象甚至从长短句复归齐言或双调减为单片的情形齐言和杂言长短句亦非截然不同的两套系统教坊记词调系统中有齐言体65曲齐言和杂言长短句并用者16曲唐代声诗演唱中广泛使用泛声和声衬腔叠唱等说明衬字衬句衬腔等并非曲体专有那种认为词的起源是从声诗到曲子词从齐言到长短句演变的观点并不准确在隋唐燕乐歌辞中齐言杂言同时并行初无轩轾终唐之世此种情形亦一贯未改在一般之认识以为中唐以前歌诗中唐以后始有长短句词乃普遍唱词而诗便让位矣殊非史实67
词体格律的形成并非是用韵平仄四声逐渐严格的演进过程创作于中唐五代时期的敦煌曲子词如凤归云天仙子内家娇浣溪沙柳青娘拜新月洞仙歌破阵子抛球乐渔歌子喜秋天等均为相当成熟的律词那种认为词体是从单调小令到双调慢词演变的看法亦与大量词调的演变情况不符南歌子天仙子在敦煌词中是双调在五代词中是单调至宋又是双调何满子在敦煌词中是单调在唐宋传世词中单双调并用渔歌子在敦煌词和五代词中都是双调至宋张炎又有多首单调词
唐崔令钦教坊记所载343个曲名同名者在唐五代曲中有142曲其中54曲齐言或声诗体宋词词调135曲宋史乐志所载词调77曲金元诸宫调31曲元北曲44曲宋元明南曲73曲宋杂剧21曲金元院本16曲蒙古笳吹8曲日本唐乐46曲高丽宋乐31曲68这充分说明诗词曲在音乐层面原本具有密切联系是一个传承有序的整体系统不同类型的曲调并非就是前后衍生关系更多是同调异体这些曲调有南宋戏曲用调越宋祧唐的也有像柳青娘那样在唐曲宋词金元诸宫调金院本元北曲清俗曲鼓子曲京剧胡琴曲南方锣鼓曲内一线相承均有柳青娘名目沿用不辍69北曲曲牌有400多个约170个有源可考据李昌集统计有5个曲牌只与唐曲相关而与唐宋词诸宫调无关与唐宋词相同或相关者32曲仅与宋词相同者25曲与唐曲宋词诸宫调兼同者25曲这种名同实异现象说明宋词诸宫调北曲均由唐曲衍变而成又汇聚于北曲宋词中的文人词系统与北曲在总体上是一种并行的关系只有少数的宋词直接为北曲所用如果要说曲乃词之变只有明确曲是民间曲子词的形式之变它才成为一个正确的命题70
词源于诗曲源于词或者词在齐言诗的基础上发展起来的论述忽略了它们之间的同源与转变关系文本层面的差异不代表它们在音乐层面就一定不同在传统乐曲中同一曲调随其表达内容的不同而产生各种变体包括调性调式节奏甚至旋律都可自由变化在现代或西方音乐观念中它们或许已不能再看作同一乐曲现在我们对同曲稍加改变有时也另题曲名不一定再视为同曲前代艺人却把有更大改变的曲调形式仍视为同曲71同一曲调见于乐府声诗词曲等不一定就是前后相继的衍生而极可能是同源异流关系唐曲至元曲的流衍主要是在民间罕有文字记载处于暗线状态故易被人们所忽略词为诗余曲为词余在诗词曲共生的总体视域中它们更可能是同一音乐系统的不同文本形态
诺夫乔伊曾指出大多数哲学体系是按照它们的模式而不是按照它们的组成成分来创立或区分的72文体的划分也是如此首先是文类的相似性产生了文体的一致性严格意义上来说文体是一种模式而非实体或本体区分破除以往诗词曲的演变从简单到复杂从齐言到长短句从单篇到双调从令词到慢词从无衬字到有衬字从不合格律到格律日益严格的演变史观诗词曲的打通不仅可以认识相互间的同源共生关系也可打通诸多相关文体获得系统之理解诚如任中敏所云自可仰穿齐梁乐府俯穴宋词元曲旁浚隋唐大曲法曲及杂言歌辞纵横上下雍蔽顿消求我国中古以降燕乐文艺之体用者于此将面对两大史流一在乐府诗词曲之间一在歌辞乐舞戏之间各自贯穿亦相互交错此中关键端在诗乐若塞此窍则文艺兼隔两流俱滞若透得此关则条贯申舒源委敷畅73
在戏曲小说独立起源和发展的史观中一般将其中的诗词曲作为小说或戏剧的点缀或寄生文体但如果我们采取自上而下的艺术史视角诗词曲反而是理解戏曲与小说生成的关键环节诗词曲的表演一般是具有诗乐舞一体性表演角色化或套曲化之后就是戏曲的生成唐代秦王破阵乐霓裳羽衣曲有歌唱乐舞甚至角色扮演故事情节已是以歌舞演故事北宋曾布水调大曲咏冯燕传赵令畤商调蝶恋花咏会真记曾慥乐府雅词所载之转踏词史浩
峰真隐大曲金元诸宫调等皆词之戏曲形态石延年将般涉调拂霓裳曲取作传踏述开元天宝旧事曾慥为之增损歌词加上了勾队遣队和口号74已具足曲式郑骞认为董西厢是一部从词到曲蜕变时期的作品也是南北曲将分未分时的作品75这就为戏曲起源寻求了最近的连接唐宋戏曲文献及其研究为我们提供了一条认识中国戏剧历史的新思路同时也否定了一种狭窄的理解中国戏剧须在文学音乐舞蹈等等发展到一定程度时才综合而成76
唐传奇文备众体可以见史才诗笔议论77游仙窟柳氏传就采用了双燕子问蜂子章台柳杨柳枝等曲子78宋代的小说技艺曰得词念得诗说得话使得砌79如刎颈鸳鸯会正话大量运用小令商调醋葫芦以少述斯女始末之情说一段唱一段唱前每有奉劳歌伴先听格调后听芜词80之类提示实为鼓子词讲唱故事如果从说话到话本尤其从诗词到诗话词话的角度自上而下来看在小说讲唱中诗词曲等韵文反而较叙事性散文更为重要早期小说的文本形态主要记录的是唱词而人物形象和故事情节则是通过图像或说唱来呈现如敦煌降魔变相的文本构成就包括两部分正面的图像与背面的韵文罗振玉曾指出敦煌古卷残书小说凡十余种中有七言通俗韵语类后世唱本或有白有唱又有俚语俚曲皆小说之最古者81
早期话本主要是诗话词话词文变文赚词等唱本形态鲁迅评大唐三藏法师取经记及大宋宣和遗事云皆首尾与诗相始终中间以诗词为点缀辞句多俚顾与话本又不同近讲史而非口谈似小说而无捏合钱曾于宣和遗事则并灯花婆婆等十五种并谓之词话也是园书目十以其有词有话也大唐三藏法师取经记三卷每章必有诗故曰诗话82这种文艺形式至明代仍流行如蒋兴哥重会珍珠衫云看官则今日我说珍珠衫这套词话其体实兼乐曲与诗赞二者83金瓶梅词话中描写唱曲儿的场合多达112处所唱内容涵盖了戏文佛曲道情百戏笑乐院本与傀儡戏等84体现了小说的原初形态许多小说是讲唱的讲完一段就由歌伴唱一段形容一种东西或人物的时候也唱一段所以中国小说的特点就有了有诗为证或有词为证的形式85从早期小说的文本形态与文体功能来看诗词曲等韵文的讲唱相对更为重要根本人物故事的叙说反是在韵文基础上敷衍而成
诗词曲的辨体兼具历史性与理论性一方面它们是通过对文学事实的观察而得来另一方面又是通过理论的演绎而得出我们要在文类的形成过程中来理解它而不是以规范的或者描述性的方式来定义86诗词曲不是一个逻辑自洽的分类而是一个群体groups或者历史系谱historicalfamilies无法仅就其本身来定义还需在一种历史情境和知识谱系中来界说随着近年有关声诗联章戏弄转变赚词傀儡戏词话词文等以往不甚被关注的次等文体研究的进展人们越来越多地发现在诗词曲之间存在诸多中间态文艺形式甚至在诗词曲与戏剧小说之间也存在大曲诸宫调杂剧词和变文诗话词话等过渡性文艺类型在诗词曲三位一体的架构中在说话讲唱戏剧小说的整体视域中不仅诗词曲的起源生成与演变本质形态与功能需有新的认知甚至相关文学史论模式也将随之改写古典诗歌研究应该有属于中国文学本体和本位的一套概念术语和命题而不仅是套用现代文体模式或西方文论范畴表现在文类划分与概念界定上就是中国传统思维方式更多是系统的相对的与动态的古代文论中诗词曲的概念或范畴无论还原阐释还是临文定义都是受整体和系统制约现代学科的概念体系有概括性确定性与一致性等优点但在适用具体史料和问题时又往往会显得削足适履诗词曲的有关概念术语与命题是后人基于所处时代文体特征和问题需要而作出的归纳建构与阐释诗词词曲之辨不仅词体得以界定也使诗曲形成了相对稳定的边界与规范可以说词体特征是在与诗曲比较中逐渐确认的它们在不断辨体和重构中建立了相反相成同构共生的关系87
我们在观察和分析历史上既对立又统一的现象时往往会基于既有经验而将其指定为某种简单概念并使之绝对化这时尤其需要具有总体史和长时段的理论自觉从整体和系统中考察文体的起源与生成注意到不同文体界定的相对性关联性与流变性福斯坎普曾指出文类不过是一种区分方式将庞大而复杂的本身模糊的文学生活用一些特定的交流模式加以界定使之能被科学研究所理解这些模式就是文类88这一定义与传统中国的文体概念可谓不谋而合都指出了文体生成的能动性因此我们应该把诗词曲的互动研究置于历史情境中加以考察阐释其与社会历史文化演变二者之间的互动关系以及各个文体变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能其意义不仅体现于对这一时期重要文学现象做更切实更深刻更具历史原生态的阐释更体现于能够激活这一时段的文学研究是一种学术视域的开拓学术思维的更新89
在文学艺术中文的对立面是乐而艺包括文乐等是较文更为综合高级的事物形态文艺的对立一方面是现代学科划分的结果尤其语言文学的学科性质关注的是文本形式和语言特征另一方面是古典文学重文轻艺的传统文学创作者普遍是社会地位较高的文人士大夫而音乐或艺术从业者主要是地位不高的伶工歌妓诗词曲赋和戏曲小说的文体推尊往往是从艺术中独立出来走上案头化或雅化的纯文学之路基于经典文学或者语言文学的立场易于产生主文与主艺的对立但从历史长河来看文学文本只是艺术整体的一种碎片化遗存正如考古对零落陶片的缀合与复原不仅要依靠碎片本身的形状纹理更要参考地层时代及相关器物信息才能更好地还原其历史面貌诗词曲辨体的反思也是视野拓展角度转换方法更新的结果不可避免地会减损文学的主体性与自足性但同时也增加了其丰富性与能动性文学研究应该有基本的学科界限但这种界限应有助于发明而非局限我们对于前学科时代的文艺的理解与认识
诗词曲曾是与音乐结合的歌辞艺术它们的文体演变反映了一种趋同性的进化或曰蜕变在不同历史时期有不同的形态特征不同时代的诗歌都会呈现出诗词曲的艺术形态与历史形态而诗词曲的分别又是其代际性与文体性交互生成的结果诗词曲的演进不是独立生长也没有事先设定方向和目标而是在已有历史条件下综合各种复杂因素不断互动重构和界定的结果断代文学史为文体独立提供了历史合法性而文体独立又强化了断代叙事的合理性当然文体打通不是要取消文体之间的区别而是认识到不同文体之间的联系与转变避免让个别标准或特殊性能成为问题研究的前提和出发点借助诗词曲的歌辞与艺术研究视角留意概念的历史性文体的系统性和理论的批判性才能更好地探讨诗词曲在不同时代的本质特征及形态功能
参考文献
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唐人之诗或唐宋人所编选之唐诗每仍以歌诗或诗歌为名其事不胜举任中敏唐声诗上南京凤凰出版社2013年第14页
如任中敏敦煌歌辞总编认为采宋郭茂倩乐府诗集途径沿六朝乐府向下看不循赵宋词业系统向上套力破唐词意识稳立隋唐五代曲子联章及大曲之规制编内凡称歌辞曲辞皆用辞字不用其简体字词任中敏敦煌歌辞总编南京凤凰出版社2014年凡例第1页而洛地认为以律为其质而形成律词律是决定性的洛地词之为词在其律关于律词起源的讨论文学评论1994年第2期
散曲始见于明初朱有燉诚斋乐府的类目意为零散不成套的只曲特指小令与套数相对王骥德曲律以散曲指小令和套数与剧曲相对任中敏散曲研究将散曲从戏曲中独立出来作了明确的界定凡不须有科白之曲谓之散曲套数小令总名曰散曲任中敏散曲研究南京凤凰出版社2013年第72页杨栋认为散曲特指金元以降配合时调新声用于清唱的通俗歌辞基本有小令和套数两种样式这里所谓时调新声首先指金元时期流行于北方黄河流域然后蔓延到全国的北曲以后随着历史的发展概念范围扩大把元明逐渐流行的南曲也包容进来杨栋中国散曲学史研究北京高等教育出版社1998年第1页
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54秦德祥词唱的逆时追探兼与洛地先生商榷交响西安音乐学院学报2007年第3期
55王灼著岳珍校正碧鸡漫志校正卷2第26页
56林景熙霁山文集卷4文渊阁四库全书台北台湾商务印书馆1986年第1188册第747页
57王国维戏曲论文集北京中国戏剧出版社1984年第163页
58崔令钦撰任中敏笺订教坊记笺订第175页
59任中敏唐声诗下第8页
60元稹撰冀勤点校元稹集北京中华书局1982年第255页
61李清照著王仲闻校注李清照集校注北京人民文学出版社1979年第194195页
62王灼著岳珍校正碧鸡漫志校正卷1第9页
63周德清中原音韵作词十法中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成一第232页
64任中敏唐声诗下第3页
65古乐府只是诗中间却添许多泛声后来人怕失了那泛声逐一声添个实字遂成长短句今曲子便是黎靖德编王星贤点校朱子语类卷140北京中华书局1986年第3333页
66王骥德曲律论衬字古诗余无衬字衬字自南北二曲始中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成四第125页
67崔令钦撰任中敏笺订教坊记笺订弁言第10页
68崔令钦撰任中敏笺订教坊记笺订第197254页
69崔令钦撰任中敏笺订教坊记笺订弁言第15页
70李昌集中国古代散曲史上海华东师范大学出版社1991年第2128页
71杨荫浏中国古代音乐史稿第626页
72诺夫乔伊存在巨链对一个观念的历史的研究张传有高秉江译南昌江西教育出版社2002年第2页
73任中敏唐声诗下第6页
74王灼著岳珍校正碧鸡漫志校正卷3第49页
75郑骞董西厢与词及南北曲的关系景午丛编下册台北台湾中华书局2015年第374页
76王小盾李昌集任中敏先生和他所建立的散曲学唐代文艺学文学遗产1996年第6期
77赵彦卫云麓漫钞北京中华书局1996年第135页
78汪辟疆校录唐人小说上海上海古籍出版社1978年第282952页
79罗烨醉翁谈录上海古典文学出版社1957年第5页
80洪楩清平山堂话本上海上海古籍出版社1987年第157页
81罗振玉敦煌零拾序松翁近稿外十种上海上海古籍出版社2013年第25页
82鲁迅中国小说史略上海上海古籍出版社2006年第7374页
83胡士莹宛春杂著词话考释杭州浙江文艺出版社1984年第221页
84赵义山等明代小说寄生词曲研究北京商务印书馆2013年第296页
85郑振铎中国古典文学中的小说传统郑振铎古典文学论文集上海上海古籍出版社1984年第289页
86JohnFrowGenreOxfordRoutledgePress2005p70
87参见李飞跃诗曲交侵下的词体重构北京大学学报2017年第5期
88WilhelmVosskampGattungenalsliterarischsozialeInstitutioneninTextsortenlehreGattungsgeschichtmitBeitrVonAlexandervonBormannHrsgvonWalterHinckHeidelbergQuelleundMeyer1977S29
89胡元翎对曲化与明词衰弊因果链的重新思考中国韵文学刊2007年第1期
来源中国社会科学2019年第1期